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Redacción Central (PL).- El Cristo de La Habana tiene una posición privilegiada pues desde su promontorio se aprecia una buena parte de la urbe. A la entrada del puerto, a la izquierda, se encuentran algunos puntos de interés, como la fortaleza colonial de San Carlos de La Cabaña, el poblado de Casa Blanca y, por supuesto, la colosal escultura que parece dar la bienvenida. El monumento forma parte de un conjunto arquitectónico a la entrada de lo que en su tiempo fuera el puerto Carenas, descubierto por el explorador español Sebastián de Ocampo entre 1508 y 1509. Está edificado en mármol de Carrara, que contrasta con las grises piedras de un entorno cuatricentenario como lo son las fortalezas de los Tres Reyes del Morro y de San Carlos de la Cabaña, desde cuyos sitios se defendió a La Habana de los ataques de corsarios y piratas. El Cristo de La Habana fue inaugurado el 25 de diciembre de 1958, siete días antes del triunfo de la Revolución, tras su construcción en Italia, obra de la escultora cubana Jilma Madera (1915-2000). Se trata de una figura de Jesús, de pie, con una mano en el pecho y la otra en alto, en actitud de bendecir, y de esta manera mira a la ciudad. Con una altura de 20 metros sobre la base de tres, pesa 320 toneladas y está compuesta por 67 piezas. Si tomamos en cuenta la explanada sobre la colina donde se ubica, su altura es de 51 metros sobre el nivel del mar. El poblado de Casablanca, donde está la estatua, fue en su tiempo un pueblo de pescadores y ayuda con su quietud a completar la imagen de sosiego de esa gigantesca estatua. Este Cristo se esculpió en Roma y fue bendecido por el Papa. Durante el montaje, Madera fue ayudada por un equipo de 20 marmolistas y cada fragmento resultó atado con tensores de acero a la estructura central. Existe una leyenda que vincula a Fulgencio Batista, derrocado por la Revolución liderada por Fidel Castro. Cuentan que la esposa de Batista, Martha, rogó por este durante el fallido ataque al Palacio Presidencial el 13 de marzo de 1957. Prometió que si se salvaba, construiría una estatua semejante al Cristo de Río de Janeiro, en Brasil. Pero esta historia es falsa pues Jilma Madera ganó el concurso para la construcción de la estatua en 1956. Sobre el particular, la artista dijo alguna vez: "Habían librado la convocatoria de un concurso y yo presenté mi boceto, tal y como lo había hecho en otras oportunidades, pero esta vez resulté ganadora. Así fue como me trasladé a Carrara, Italia, pues la obra se talló allí debido a que el mármol de esta región austral es de los mejores del mundo". También explicó: "Me aparté de la imagen a que nos tenían acostumbrados quienes me antecedieron: un Cristo débil, frágil. Quise darle la austeridad, el amor y la fuerza que lo colocaron al lado de los pobres de la tierra". Madera es igualmente creadora del busto de José Martí colocado, en los años 50 del pasado siglo, en la cima del Pico Turquino, la montaña más alta de Cuba. *El autor es periodista de la Redacción Económica de Prensa Latina.

México (PL).- Tal parecería que los mexicanos ven en la céntrica Torre del Ángel, en el Paseo de la Reforma, el sitio ideal para expresar públicamente sus euforias y enfados. Es muy difícil que en el diario no se reporte algún hecho que altere la poca tranquilidad en áreas del Monumento a la Independencia. Ese punto clave de la capital mexicana es el lugar de cita para emprender todo tipo manifestación política o social que ocurre en el Distrito Federal. Artistas le pintan frecuentemente, poetas le evocan, se convoca allí a conciertos y los hinchas del fútbol le ven como un lugar magnífico para expresar las euforias, cuando México obtiene una importante victoria internacional o a propósito del liderazgo doméstico de un club capitalino, como el América. Es también lugar de cita para otras expresiones humanas, escenario para elegir a Miss Universo y sede de toda extravagancia pública, incluidos plantones y huelgas de hambre de legisladores inconformes, a bordo de un confortable tráiler turístico. En esa actual zona de entorno hotelero y de actividad financiera, el monumento fue construido e inaugurado finalmente en 1902 por el general Porfirio Díaz, entonces presidente de México, tras varias décadas de proyectos inconclusos, que siempre molestaron el temple del mandatario. De acuerdo con los historiadores, la primera convocatoria para la construcción de un obelisco que conmemorara la Guerra de Independencia, la presentó en 1843 el entonces presidente y general José Antonio López de Santa Anna. El proyecto para erigir el monumento lo ganó el arquitecto francés Gruffón, lo que provocó en la época fuertes críticas por haberle dado ese privilegio a un extranjero, no obstante la obra no prosperó y solo se colocó la primera piedra ese propio año. Posteriormente el emperador Maximiliano quiso retomar la idea e incluso utilizó mármoles que le habían sido obsequiados para levantar en el lugar una estatua a la emperatriz Carlota. En 1864 la propia emperatriz colocó de nuevo la primera piedra, en momentos en que el emperador encabezaba los festejos de la independencia en Dolores, hoy estado de Hidalgo. Las planeaciones absolutistas también quedaron inconclusas y un año después se convocó a otro concurso para erigir el monumento, que ganó el arquitecto Ramón Rodríguez Arangoity, autor del proyecto inicial, a partir del cual se levantó la actual Torre del Ángel. Se afirma que, no obstante, los ejecutores finales fueron los arquitectos Antonio Rivas Mercado, oriundo del estado de Guanajuato, y el italiano Enrique Alciati. El Ángel dorado, ubicado en su cúpula, pesa siete toneladas y mide siete metros aproximadamente. Su estructura se esculpió en bronce y tiene un baño de oro que consta de 18 mil laminillas con un peso de 23,24 kilates por cada hojuela. En su mano derecha, el Ángel mantiene una guirnalda con la cual se rinde homenaje a los insurgentes victoriosos. Otros de sus símbolos son el laurel y el olivo, en corona semiabierta. En la mano izquierda sostiene una cadena rota, símbolo del fin del coloniaje español. Sus denominadas esculturas blancas fueron labradas a base de mármol procedente de Carrara. Allí están Miguel Hidalgo, dos alegorías a la madre patria y el segundo caudillo, José María Morelos y Pavón. Al lado izquierdo del complejo y abarcador monumento, se encuentra representado también Vicente Ramón Guerrero, considerado el tercer y último caudillo, y consumador de la guerra de independencia, con el famoso abrazo de Acatempan, el 14 de febrero de 1821. Atrás se ubican imágenes de Nicolás Braco y Francisco Javier Mina, y arriba de la puerta del pedestal existe un León de cinco toneladas, el cual representa al pueblo, así como un pequeño genio que guía a los mexicanos hacia la victoria. A la cúpula de la Torre del Ángel se puede ascender por el interior de su delgada columna, de 36 metros de alto, mediante una estrecha escalera de caracol de 182 escalones. El acceso del público es libre, pero limitado en el día por el hecho de que por esa vía de ascenso y descenso puede conducirse solamente una persona. Por tal razón, el tiempo de permanencia en la cúpula es también limitado, en busca de que puedan subir allí la mayor cantidad posible de turistas. El panorama que se observa desde su alto balcón circular, ubicado inmediatamente debajo del Ángel, es una de las vistas más impresionantes que existen de la capital mexicana, en los dos sentidos del Paseo de la Reforma. La Torre de la Independencia se derrumbó con un fuerte terremoto ocurrido en 1957, pero en su reconstrucción se tuvieron en cuenta avanzadas técnicas antisísmicas para que pueda resistir cualquier temblor. Así pasó la prueba posterior del destructor movimiento telúrico de 1985. La presencia de varias cadenas internacionales de televisión, con sus corresponsalías en un alto edificio contiguo, a un lado de Reforma, hacen que ese sitio de referencia sea actualmente el lugar más visto en el exterior de la capital mexicana.

El cuento de hadas de la soprano Anna Netrebko

Moscú.- La soprano ruso-austríaca Anna Netrebko es hoy la cantante de ópera de mayor popularidad en el mundo por su voz excepcional y una belleza que le ha permitido desplazar de las portadas de varias revistas a las estrellas femeninas del pop.

Los productores de Salzburgo se inspiraron especialmente en ella para las más recientes puestas en escena de La traviata y Las bodas de fígaro, creación del hijo predilecto de esa ciudad, Amadeus Mozart. Los británicos la proclamaron recientemente la mejor voz del año en una encuesta sobre música clásica.

Orgullosos, los rusos ya le perdonaron el disgusto masivo que provocó hace un año cuando decidió convertirse en ciudadana austríaca poco después de recibir de manos del presidente, Vladímir Putin, el Premio Estatal, el mayor lauro que Rusia otorga a sus artistas. Netrebko declaró entonces que no tenía nada contra su país natal, pero por razones de trabajo tuvo que establecerse en Viena.

La vida de esta artista nacida el 18 de septiembre de 1971 en la sureña ciudad rusa de Krasnodar en buena medida se parece a la del personaje principal del cuento escrito en 1697 por el francés Charles Perrault, Cenicienta.

Desde pequeña le fascinaba cantar y ganaba todos los concursos de aficionados en que participaba. En busca de la realización de su sueño viajó a San Petersburgo para estudiar el bel canto y, tras vencer no pocas barreras, obtuvo una plaza en el afamado conservatorio de la Venecia del Norte.

Tras el derrumbe de la Unión Soviética, para sobrevivir y al mismo tiempo estar cerca del sueño de su vida, buscó empleo como limpiadora de piso en el legendario teatro Marinski, donde aprendió de memoria todo el repertorio de la ópera.

Tenía 22 años cuando la descubrió el prestigioso director de la orquesta de la compañía Kirov, del Marinski, Valery Gergiev, quien fascinad por la calidad de su voz y su encanto personal la incorporó de inmediato al elenco.

Gergiev perfeccionó su técnica y la preparó para encarnar a Susana en Las bodas de fígaro, papel en el que convenció al exigente público petersburgués. Con la compañía Kirov dio vida a la Amina, de La sonámbula; la Pamina, de La flauta mágica, y la Rosina, de El barbero de Sevilla, tres de sus personajes más reiterados y aplaudidos.

Durante su debut en Estados Unidos, a los 24 años, con la Opera de San Francisco en Ruslán y Ludmila, cautivó al público norteamericano, pero su consagración en ese país llegó en 2002 cuando el Metropolitan Opera House, de Nueva York, la contrató para que interpretara a la Natasha de La guerra y la paz.

Los críticos destacaron su figura "graciosa como la de una bailarina" y el poderío de sus cuerdas vocales. Uno de ellos sostuvo que a la escena neoyorquina había llegado una Audrey Hepburn, con una voz excepcional.

Desde entonces su presencia es reclamada por los más importantes escenarios del planeta en los que ha interpretado los papeles más exigentes para una soprano de su tipo y cantado acompañada por las voces masculinas más reconocidas.

La crítica internacional la ubica al mismo nivel del tenor español Plácido Domingo, con el que compartió en Idomeneo, y del peruano JuanDiego Flórez, con quien alternó en Don Pasquale.

Con el mexicano Rolando Villazón ha logrado una pareja de un éxito comercial sin precedentes en la llamada gran escena. El dúo ha popularizado, en diversos continentes, piezas como Romeo y Julieta, La Bohemia y,sobre todo, La traviata.

Aún sin cumplir los 36 años, muchos de sus fervientes admiradores y algunos críticos comparan a Anna Netrebko con María Callas, pero la "Cenicienta de Krasnodar" parece sentirse más feliz cuando se le reconoce su propia personalidad escénica, su estilo y presencia muy diferentes alas de ese irrepetible mito.

Le basta saber que los más prestigiosos teatros del planeta se empeñanen contratarla, aunque sea para una velada, y que su agenda estátotalmente comprometida en los próximos años.

Ojos claros, mirada fascinante, sonrisa encantadora y cuerpo de campeona de esquí. Seducía, pero no perturbaba. Su irradiación era no sólo el resultado de la armonía que había en su rostro, sino también de la fuerza surgida por la exhibición de una identidad hermosa.

Hizo películas de calidad y otras no tanto, pero su capacidad de verdad y de comunicación superaron siempre todos los personajes endebles y las sofisticaciones que en algunas oportunidades los productores pusieron a su alcance.

Para Ingrid Bergman (1915-1982) la interpretación no tuvo secretos ni el inmenso atractivo de su personalidad conoció límites. El suyo es uno de esos grandes nombres del cine que llenan con su eco durante años las conversaciones de los aficionados y las carteleras de las programaciones.

Había trabajado en el teatro y el cine de su Suecia natal cuando fue llamada a Hollywood por el mítico David O. Selznick para protagonizar el remake de Intermezzo, título capital en la historia del cine romántico, que constituyó un éxito enorme en el mundo entero.

Durante años, Selznick no la utiliza y prefiere prestarla a otras empresas y en ellas rueda los filmes que la sitúan entre las más cotizadas actrices de la industria.

Así, hace Alma en la sombra y El hombre y la bestia, para la Metro;Casablanca, para Warner, y ?Por quién doblan las campanas, para Columbia.

A continuación ganó el primero de sus tres Oscars con La luz que agoniza (los otros serían por Anastasia y Crimen en el Expreso Oriente), interpretación que, junto a las de Cuéntame tu vida, Siempre en mi corazón y Juana de Arco, fue típica de esta etapa de su carrera.

Es decir, un tratamiento efectista de los personajes, desarrollados esquemáticamente pero con un brío incomparable, en los que alienta una profunda verdad humana. Son éxitos para la actriz, aunque en ocasiones sean fracasos para la productora, como el caso de Arco de triunfo.

Pero, entonces, en pleno apogeo de fama y gloria artística, tiene lugar un cambio decisivo en su vida y su arte en medio de un escándalo que hizo época y una historia de amor semejante a la que pudiera mostrar uno de sus filmes.

La llegada a su vida de Roberto Rosellini, como realizador y como hombre, es una etapa fundamental de su existencia y su carrera, pues la marcó para siempre como mujer y actriz.

De su relación con el italiano resultaron tres hijos (Robertino, Ingrid e Isabella) y seis películas: Stromboli, Europa 51, Nosotras las mujeres, tercer episodio; Viaje a Italia; Juana de Arco en la hoguera y Miedo, que señala el final de su unión profesional y conyugal.

Luego, hace su primera película sin Rosellini, Elena y los hombres, que dirige Jean Renoir, con gran éxito. Y en cuanto la termina, empieza Anastasia, de Anatole Litvak, cinta estadounidense pero rodada en Londres y París, obra convencional, en la que Bergman vuelve en gran parte a su estilo anterior.

Cuando regresa a Estados Unidos, luego de una ausencia de siete años para recibir los premios que le proporciona Anastasia, termina el escándalo por su unión con Rossellini y se le recibe con los brazos abiertos. Borrón y cuenta nueva.

Es aplaudida, vitoreada, agasajada. Un senador que había pedido se le negara la entrada declara que "se alegra de volver a verla". El comentarista que le lanzó las primera injurias expresa el deseo tenerla en su show de televisión. Todos parecen olvidar lo que en su día el órgano oficial del partido gobernante italiano calificó como "agresión de caníbales".

De ahí en adelante continuó sin sobresaltos una carrera de éxitos que, tal vez no por casualidad, culminó en Sonata de otoño, filme en el que interpreta a un personaje escrito a la medida de su propia biografía.

Ingrid Bergman fue una actriz nata y sus personajes tenían el máximo acento de espontaneidad; y aunque cada uno fue el resultado de un estudio minucioso parece surgido por generación espontánea.

En otras palabras, el centro de gravedad de su juego escénico fue la espontaneidad. Tanto es así que muchos de los cineastas que la dirigieron (Hicthcock, Cukor, Litvak) siempre encontraron su trabajo con ella mucho más fácil que con ningun otra actriz.

Y esto obedecía a que su gesto de composición parecía el propio y porque podía ser fotografiada desde todos los ángulos y bajo las luces más diversas como si su fotogenia fuera tan espontánea como su facultad de creación.

Durante su carrera interpretó disímiles personajes, pero será recordada siempre por uno en particular. Y este es el de Ilsa Laszlo, en Casablanca. La mujer pétrea por fuera y dulce por dentro que puede combinar los principios con el amor para hacer una sola y admirable pieza.

Mucho más allá del simple deleite que proporciona su belleza, en el personaje de Ilsa ha volcado una enorme calidad interpretativa. Una disposición natural para transformar la más breve y fría línea de diálogo en algo lleno de vida y sentimiento.

Es imposible rememorar este filme y pasar por alto el inmenso grado de entrega que deposita en su personaje, ya sea la cabal modulación de la voz, el tono emotivo dado a los más mínimos gestos; el aire de fragilidad y melancolía reflejado en su rostro. O la fuerza expresiva conseguida con una sola mirada.

*Historiador y crítico de cine. Director del primer diccionario de cine
de América Latina.

Por Susana Samhan

El Cairo, 27 jun (EFE).- Considerada por algunos "la Lucrecia Borgia" egipcia, admirada por otros como faraona ejemplar, Hatshepsut, cuyo nombre significa "la unidad de Amón delante de los nobles", fue la reina más famosa y la que gobernó durante más tiempo (1502-1482 a.C.) en el antiguo Egipto.

La faraona fue hija de Tutmosis I, esposa y hermanastra de Tutmosis II y madrastra de Tutmosis III.

Cuando su padre Tutmosis I murió, se desencadenó un conflicto sucesorio entre Hatshepsut y su hermanastro, hijo de una de las amantes de Tutmosis I.

El conflicto se saldó a favor de su hermanastro y luego esposo, algo que es de suponer que supuso un duro trago para el orgullo de una mujer del carácter de Hatshepsut.

Para continuar con el culebrón, Tutmosis II falleció joven y dejó el trono al hijo de una de sus amantes, tal y como había hecho su padre.

Esto fue ya el colmo para el orgullo herido de Hatshepsut, que debido a la corta edad del rey se convirtió en corregente hasta que se hizo proclamar faraona delante del inexperto faraón, en una maniobra que dice mucho de su astucia.

Para legitimarse como reina, Hatshepsut tomó para sí todos los símbolos asociados con el faraón; así, solía vestirse con ropas de hombre y llevaba barba postiza, algo que puede comprobarse en los relieves existentes en el templo de Deir El Bahari, ordenado construir por Hatshepsut en la antigua Tebas, hoy Luxor.

Aunque durante algún tiempo incluyó el nombre de Tutmosis III junto al suyo en los documentos oficiales, a partir de su noveno año de reinado el nombre de éste desapareció del mapa.

Entre las estrategias de Hatshepsut para mantenerse en el trono estuvo ganarse el apoyo de la clase sacerdotal, que creó el mito de que Hatshepsut era hija del dios Amón-Ra.

Además, el oráculo de Amón proclamó que era el deseo del dios que Hatshepsut fuese faraona.

Aunque se embarcó en algunas expediciones de guerra, puede considerarse el reinado de Hatshepsut una época donde predominó la paz.

Hatshepsut fue madre de Neferure, hija de Tutmosis II, a la que crió como futura reina, pero que murió siendo aún niña.

Poco después de la muerte de su hija, Hatshepsut falleció por causas aún no aclaradas, tras dos decenios de reinado. Su hijastro y sobrino Tutmosis III, despechado por la usurpación de su tía, ordenó retirar la imagen y el nombre de Hatshepsut de la lista de faraones.

Dicen las malas lenguas que el mismo Tutmosis III tal vez tuvo algún papel en la temprana muerte de la hija de Hatshepsut, quizá temeroso de que también la hija fuera usurpadora, como la madre.

"Estrella" de la pujante XVIII Dinastía, a ella está dedicado el famoso templo de Deir al Bahri, una de las atracciones más visitadas de la ciudad de Luxor y obra del arquitecto Senmut, el favorito de la reina y probable amante.

Fue allí, en Deir al Bahri, donde se produjo en 1997 una de las matanzas más sangrientas de la historia contemporánea de Egipto, cuando dos terroristas de la Yemaa Islamiya dispararon sobre un grupo de turistas y mataron a 58 de ellos, además de cuatro acompañantes egipcios.

El sangriento suceso devolvió a Hatshepsut a la primera página de los periódicos, pero luego volvió a dormir el sueño de los justos hasta que hoy fue presentada su momia por todo lo alto.

Madrid, 24 jun (PL) Exhaustos, aún con la fatiga de un aquelarre tan trivial como el navarro de Zugarramurdi, los españoles siguen hoy bajo el sopor de la magia de la noche de San Juan, fiesta secular que desborda la cuenca mediterránea. Es la noche más corta del año honrada con el jolgorio más largo, que empieza antes de la puesta del sol y termina después de su salida, con frenesí propio de fiesta pagana a pesar de cristiana, llena de suculentos manjares, finos vinos o de la peor bodega, sexo, música y fuego. Sobre todo mucho fuego de extremo simbolismo en el que el imaginario popular desborda en las irónicas piras de muñecos, figuras, o cualquier tipo de representación de los males cotidianos que deben ser incinerados en hogueras purificadoras. Las Hogueras de San Juan reúnen a la gente del barrio, no para invocar deidades que den más fuerza al sol o repudiar a Herodes Antipas por degollar al Bautista, sino para dar rienda suelta a una sed hedonista que mezcla la necesidad racional de romper la rutina con el desatino propio de la fiesta. La magia de la Noche de San Juan escapa en torbellino de la ribera mediterránea y se instala en grandes ciudades y regiones españolas o pequeños pueblos y aldeas, tengan o no al Bautista como su patrón, y todos se entregan a ella entre vino y jerez, sobreasados y chorizos, con enorme desenfado. Hoy, 24 de junio, en una mañana soleada y tranquila, de cielo azul despejado, humeantes aún los rescoldos de viejos muebles quemados en las hogueras, reposa la gente en Galicia, Cataluña, Murcia, Valencia o Alicante, de esa mágica fiesta que tiene por don liberar el alma y alegrar la vida.

En 1896 se estrenó en París una pieza teatral, "Ubu rey", de un joven y desconocido autor. En ella se satirizaba la avidez de una burguesía estúpida, anhelante de poder y afanosa por incrementar sus ganancias.

Era la Francia que había surgido del Segundo Imperio y atravesaba por la bonanza de lo que se llamó "la bella época". Esa sociedad estaba reclamando sus rivales, sus fustigadores, el enjuiciamiento crítico de una promoción que comenzaba. "Ubu Rey" era una pieza plena de incoherencias, con un lenguaje deforme, vulgar, de situaciones absurdas que desafiaban la lógica establecida.

El estreno fue una batahola de abucheos, rechiflas y altercados, pero hizo famoso al autor.

Esa obra de Alfred Jarry iba a sentar las bases de una nueva estética que se abriría paso en el siglo siguiente. De origen bretón, asistió al Liceo de Rennes, donde escribió una obra titulada "Los polacos", para marionetas, que fue el antecedente de "Ubú Rey".

Jarry era de carácter irónico y socarrón, muy burlón e irreverente. El y sus compañeros de clase habían tomado como objetivo de sus guasas al profesor Hebert, un obeso e incompetente profesor de física que hablaba con abundancia de lugares comunes y estereotipos previsibles. Hebert fue el modelo que Jarry tomó para su Ubú. El rey Ubú era diminuto y panzón, con orejas retractables y tres dientes, uno de hierro, otro de madera y el último de piedra.

En la realidad Jarry era un hombre muy pequeño, menos de cinco pies de estatura, rechazado en el ejército por su inutilidad para las paradas militares. En 1893 había publicado sus poemas con el título de "Minutos de arena" y más tarde escribió una obra teatral, "César anticristo", en la cual la figura de Jesucristo era retratada como un agente encubierto del imperio romano.

Al salir del ejército vivió en París donde hizo amistad con Max Jacob y Guillaume Apollinaire. Se aficionó al ajenjo y se convirtió en un alcohólico. Le gustaba pintarse de verde y salir a pasear por los bulevares con una pistola cargada al cinto. Escribió un nuevo libro "Logros y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico". Fundó una nueva y risible ciencia llamada "patafísica".

Por esa época, en Zurich, un judío rumano nombrado Samuel Rosenstock iba cada noche al cabaret Voltaire donde el empresario Hugo Ball solía montar espectáculos incoherentes, plagados de disparates y desatinos, donde lo irracional, lo insensato, lo chocante eran ley.

La música cacofónica y las coreografías lunáticas atraían una numerosa clientela deseosa de ver la ruptura del orden y la disolución del tedio. Ball le llamó a estos espectáculos "dadá". Rosenstock tomó el nombre para un nuevo tipo de arte que estaba incubando junto a sus amigos pintores y él mismo asumió el apelativo de Tristán Tzará.

Durante la I Guerra Mundial un joven médico, destacado en el hospital de Nantes, André Breton, conoció a un discípulo y amigo de Alfred Jarry, Jacques Vaché, quien le trasmitió los hallazgos de una nueva e insólita creatividad.

A la vez Breton atendió a varios neurópatas que se disociaban de la realidad al extremo de que uno de ellos solía salir de las trincheras a aplaudir a los germanos cada vez que realizaban un ataque, como si la guerra fuese un gran espectáculo. Al terminar la guerra Bretón conoció a Tzará.

Breton comenzó a elaborar teorías sobre un orbe maravilloso que yacen encubierto en la vida cotidiana. Ese mundo extraordinario podía descifrarse analizando la espontaneidad humana. Lo incoherente, lo extravagante, lo singular, ofrecían ricas posibilidades a la imaginación.

Cualquier acto, en apariencia insignificante, podía convertirse en una revelación; el azar guardaba arcanos poéticos que era necesario extraer. Breton se impresionó mucho con ese mundo paralelo y comenzó a establecer una insólita escuela de creación, la de la otra realidad, la hiperrealidad, el surrealismo. Todos aquellos intelectuales se hallaban asqueados de la siniestra carnicería de la guerra y buscaban una restauración del humanismo, una regeneración de los valores perdidos de la cultura occidental adentrándose en el absurdo.

Breton fundó una revista junto a Louis Aragon y Phillipe Soupault. Después se agregaron otros nombres como Dalí, Miró, Magritte y De Chirico y el surrealismo pasó de la poesía a la pintura.

Con el concurso de Tzará y la siembra de Jarry, Breton creo esa escuela conocida como surrealismo, destinada a liberar al ser humano de sus asfixiantes limitaciones, emanciparlo de una civilización demasiado utilitaria y volverle la espalda a la razón para restaurarle a la humanidad su vigor espontáneo e impulsivo. Esa estética dominaría el siglo XX en múltiples formas.

El fundador del caos, Alfred Jarry, murió de tuberculosis en condiciones de privación extrema. Falleció en el absurdo, tal como había vivido;en su lecho de muerte su último deseo fue pedir un palillo de dientes.

El pasado 7 de junio cumplió sus primeros 27 años de eternidad el compañero socarrón Henry Miller, quien en sus mejores tiempos de polígrafo puso a temblar de miedo al imperio de la supuesta libertad, hasta el punto de prohibir la circulación de sus libros en territorio norteamericano. Ahora (¿quién los entiende?) se enorgullecen de ser la patria de ilustres libertinos como este gocetas que, de trópico en trópico, descongeló los fríos corazones de sus detractores y de paso aireó a un mundo a punto de la asfixia. ¡Quién lo creyera! El cable internacional trae una contundente noticia literaria que va a sorprender a muchos, como ocurre todos los años: "después de aparente decadencia en el gusto de los lectores norteamericanos, los libros de Henry Miller, uno de los más grandes autores norteamericanos de todos los tiempos, resurgen a comienzos del siglo XXI como los más vendidos y leídos". A ese adorable viejo calvo marrullero, debo el honor de haber sido expulsado, años ha, del Colegio Santo Tomás de Aquino, de Bogotá, y la decisión de no pisar jamás, de nuevo, un colegio, y dedicar la vida a leer y gozar porque el mundo se iba a acabar. Hacía el quinto de bachillerato cuando en plena misa obligatoria el prefecto de disciplina me descubrió leyendo "Trópico de Cáncer", lo tenía subrayado en todos los párrafos lujuriosos, pero algún duende de aquellos que protegen a los pícaros, hizo que se fijara solamente en dos renglones magníficos: "No tengo dinero, ni recursos, ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo". El cura sonrió y se quedó con el libro. Debió devorarlo porque al día siguiente, en clase de religión, reveló a mis cuarenta compañeros de salón, la magnitud de pervertido que tenían al lado, lector de porquerías sexuales, amigo de autores prohibidos. Fue la mejor campaña publicitaria a mi favor. Todos en el curso, a excepción de los sapos que nunca faltan, querían que les hablara de los temas en referencia. Y yo, que por primera y única vez en la vida sentía el aura de la popularidad, simplemente me conseguí otro volumen de "Trópico de Cáncer", que fue pasando de mano en mano, de salón en salón, de pupitre en pupitre, de baño en baño. Nunca he conocido nada tan suscitador como aquello: de "tercero" para arriba no había otro tema en los recreos, ni en los cuchicheos. Tanto, que tuve que acudir a mi temprana vocación de traductor y bautizar en castellano a Henry Miller, quien en adelante y para siempre sería Enrique Molinero. Germán Thiriat, Augusto Samper y Mauricio Londoño se entusiasmaron de tal manera que propusieron crear la orden secreta de "Los devotos de Enrique Molinero", benemérita congregación que se consolidó tan pronto, que no tardó en enterarse el Padre Torres, rector entonces, quien desde su palco omnipotente, con dominio al patio principal y frente a los mil doscientos alumnos, proclamó mi expulsión por "corruptor de compañeros, aficionado a lecturas que envenenan el alma, cunden como la cizaña y propician el pecado mortal". Creo que ese ha sido uno de los días más felices de mi vida. Hoy, al leer la gratísima noticia de la resurrección del Coloso, a quien los bobos posmodernistas miran por encima del hombro mientras les escurre la baba de la envidia, me siento de nuevo tan feliz como en aquella inolvidable mañana en que me echaron del Santoto. Miller ya me lo había dicho: "Un día entré en la oficina, tomé todas mis cosas, las que puse en un portafolios y le dije a mi ayudante: 'Dile al jefe que me voy ya mismo y que no quiero mi sueldo de estas dos semanas'. Fue un pandemonium. Me fui ese día y me sentí un hombre libre". Hoy, con la buena nueva, brindo por el obsceno Dios de los trópicos, las naranjas, los sexus, los plexus y las pesadillas en los cuartos de aire acondicionado.

En mi memoria de cinéfila ha quedado grabada de manera imborrable la escena culminante de La femme d'á coté, interpretada de manera magistral por Fanny Ardant y Gerard Depardieu, en los roles de Mathilde y Bernard. Tal fue el impacto del desenlace sorpresivo de una pasión trágica. Me refiero a aquella en que Mathilde, tras hacer el amor con Bernard sobre el césped del jardín, lo mata de un disparo a quemarropa y seguidamente se suicida. La cinta sigue rodando unos minutos más con escenas tal vez innecesarias, pero que su director, Francois Truffaut, consideró oportunas. "La femme" (1981) fue el penúltimo largometraje dirigido por Truffaut, cineasta sin par que dejó una huella decisiva en el cine francés de la segunda mitad del siglo XX y que el pasado mes de febrero hubiera cumplido 75 años si un cáncer no hubiese segado su vida cuando contaba 52. En el momento de su estreno y en años posteriores, la cinta recibió críticas contradictorias, al considerar algunos que el tema de los amantes víctimas de una pasión incontrolada y enfermiza resultaba manido, mientras para otros constituia un ejercicio de buena narración, actuación y dirección. Nacido en París en 1932, Truffaut fue un cineasta apasionado y controvertido que irrumpió en el séptimo arte con "Los 400 golpes", una película considerada de rompimiento, que con los años devino un filme de culto, rodado en 1959, con pasajes considerados autobiográficos de fugas y reformatorios. Con "Los 400 golpes", ganadora del máximo galardón en el Festival de Cannes de 1960, inició una asociación-complicidad con el entonces adolescente Jean Pierre Laud, quien se convirtió en su actor fetiche, con quien tenía cierto parecido físico. En realidad, con esa cinta se inició el ciclo de Antoine Doinel, interpretado siempre por Laud: "Antoine y Colette" (1961), "Besos robados" (1968), "Domicilio conyugal" (1970) y "El amor en fuga" (1978). El personaje ya había aparecido en su novela, publicada en 1955, "Antoine y el huérfano". En una entrevista concedida en agosto de 2001 al periódico Liberation, Laud confesó que durante el rodaje de "Los 400 golpes" no se dio cuenta de cuánto Truffaut había puesto de su propia vida en el libreto. En la misma charla el actor consideró que él y su mentor se parecían en muchas cosas y en otras no y que, como Truffaut, él había tenido una infancia difícil, hasta el extremo de haber vivido en una veintena de hospicios, a pesar de sus 14 años. "Francois me recogió como un padre, me llevó a su casa y me orientó. Se ocupó del niño perdido que yo era. Era muy humano y generoso, porque el cine lo salvó a él también", afirmó el actor que ahora supera seis décadas de vida. La nueva ola (subtítulo) Atraído inexorablemente por la cinematografía, Truffaut fundó con sólo 15 años un cineclub en el capitalino Barrio Latino, en un período matizado por pequeños delitos y reclusión en reformatorios de menores. En 1950 se enrola en el ejército, del que deserta poco después en Alemania. Hacia 1953 dará sus primeros pasos firmes en el mundo de los hermanos Lumiere, con colaboraciones en Les cahiers du cinema (Cuadernos de Cine) y la crítica cinematográfica, con frecuencia controvertida, deviene su principal actividad. Se enrola como asistente de Roberto Rosellini en 1956 y en 1957 funda su propia casa productora, y a la vez escribe libretos para sus películas y para otros directores como Jean-Luc Godard. A partir de "Los 400 golpes", su creación fílmica no se detiene: produce y dirige más de una veintena de cintas, con títulos como "Fahrenheit 451" (1966); "La noche americana" (1972), con la cual obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera; "Historia de Adela H" (1975), sobre la trágica vida de una de las hijas de Victor Hugo; "El hombre que amaba a las mujeres" (1976) y "El último metro" (1980), un fresco de la ocupación alemana. Asimismo coproduce larometrajes de Godard, Pialat y Rohmer y publica varios de sus libretos en forma novelada. Pero todos estos detalles biográficos palidecen ante lo que constituyó su principal aporte al cine: su papel decisivo en la puesta en marcha de la llamada nueva ola, cuyo agente detonante fue precisamente "Los 400 golpes". Con Godard, Rohmer, Rivette y Chabrol, principalmente, Truffaut genera un cambio sustancial en los métodos de producción, en los contenidos, las actitudes morales y el formato de las películas y su lenguaje. Los integrantes de la nueva ola buscarán afianzar el llamado cine de autor, con filmes espontáneos, cámara en mano, actores no profesionales, los micrófonos en locaciones abiertas, y la aplicación de la llamada caméra stylo (cámara-pluma). Con ello pretendían romper la tendencia presente en algunos realizadores de cine tradicional con guionistas que escribían un libreto literario y apenas se preocupaban después por la visualización de la cinta resultante. Trataban de entronizar el concepto de "cine de autor", en el cual el realizador es responsable creativo de la materialización de su idea. Como anécdota, muchos críticos destacan que, tras ser odiado por el "stablishment" del cine francés por sus trabajos críticos, al punto de impedírsele entrar en 1958 al Festival de Cannes, rodó "Los 400 golpes" y entonces volvió a Cannes como director y conquistó tres premios. Desde entonces, produjo un promedio de un filme por año hasta 1984. La obra de Truffaut tiene muchas lecturas y vale la pena volver a ella.

La literatura está llena de figuras contradictorias: traidores a la patria como Pierre Drieu La Rochelle, renegados como John Dos Passos, delincuentes como Jean Genet. Quizás ninguno haya acumulado tantas incompatibilidades y paradojas como Ezra Pound, quien, pese a haber nacido en Idaho, sus largas estancias europeas, su afinidad con el fascismo mussoliniano lo hicieron convertirse en un defensor del absolutismo despótico del fascio italiano.Durante la II Guerra Mundial ocupó un espacio radial en Radio Roma donde atacaba el control financiero de Estados Unidos por los banqueros judíos, entre otros temas agresivos. Se unió decididamente a la maquinaria de guerra publicitaria de un gobierno enemigo. En 1945 fue arrestado por las fuerzas de ocupación norteamericana e internado durante seis meses en un campo de concentración, cerca de Pisa. Entretuvo sus horas de prisión traduciendo Confucio al inglés y escribió su poema "Cantos pisanos.

Conducido de vuelta a su país, se le juzgó por traición, pero una comisión médica le declaró inepto mentalmente y en estado de demencia, lo cual evitó castigos más drásticos y se le condenó a pasar doce años de internamiento en el hospital Santa Isabel, en Washington, para orates criminales. Probablemente la comisión médica fue un subterfugio para evitar una drástica condena de quien era ya una de las figuras mayores de las letras estadounidenses.

En 1958 fue liberado de su confinamiento, regresó a Italia y vivió en Venecia hasta 1972. Tras su muerte fue proclamado uno de los más eminentes poetas estadounidenses de todos los tiempos. Durante esos años, las guerras y las prisiones no le silenciaron: nunca dejó de escribir su obra culminante, Los Cantos. Solamente interrumpió su discurso expresivo tras salir de su cárcel médica y a partir de 1960 no escribió más, pero entonces ya andaba por los 75 años. Vivió hasta los 87.

Los Cantos constituyen un largo poema de 800 páginas que mezcla numerosas lecturas y apreciaciones sensibles de diversas mitologías y culturas: griega, china, egipcia, bizantina, ítalorenacentistas y lo une a la obra de los padres fundadores de la nación como Thomas Jefferson y John Adams.

Su primer viaje a Europa lo realizó en 1906, a lo cual siguieron otras dos estancias hasta que se estableció en Venecia en 1908. Su poesía implica un enorme salto desde Walt Whitman, Ford Madox Ford, E.E.Cummings, T.S.Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens. Excepto al primero, a todos los demás los influyó. En Europa se enamoró de la Roma y la Grecia clásicas y de la civilización china.

Muchos estimaban esta amalgama inextricable como la obra de un insensato extravagante. Otros creen que es una fusión apasionante de un súmmun de experiencias sensibles. En su caso es muy difícil separar la pasión política de los acusadores políticos de la reverencia de los seducidos por sus encantos formales.

Un crítico norteamericano dijo que James Joyce y Ezra Pound eran los dos mayores fracasos literarios de los tiempos modernos: Joyce llevo el arte narrativo a un punto de partida y a un callejón sin salida. Lo mismo hizo Pound con la poesía.

Así acude a frases y términos procedentes de otras lenguas, incluso los ideogramas chinos, usa referencias intertextuales y abundan las adaptaciones a Ovidio y Homero, los paralelos con la Divina Comedia en su descenso a los infiernos, la fascinación con el arte renacentista italiano; lo mismo utiliza de caracteres a Fran ois Villon que al condotiero Segismundo Malatesta.

Esa vasta y compleja obra es un intento de construir un gran poema épico, de apresar en palabras lo que él denominaba como "el cuento de la tribu", entendiéndose por tal la humanidad.

En alguno de sus versos resumió su vida así: Bajo el techo que se hunde/ el estilista ha hallado refugio/ mal pagado, desconocido/ por fin lejos del mundanal ruido. También se vio como un hedonista a la deriva que dejó de existir, ahogado por sus vulnerabilidades. Pound pareció no haber olvidado nada ni aprendido nada. Al salir de prisión en 1958 fue fotografiado con el brazo en alto, haciendo el saludo fascista.

Alguna vez me preguntaron el secreto para conocer las grandes historias del arte y la cultura de París. Entonces no tenía una respuesta fija. Hoy tampoco. Al final, creo que la clave es sencilla: andar la Ciudad Luz. Así, en una tarde todavía invernal, el paseo por los espléndidos Jardines de Luxemburgo terminó indefectiblemente en la visita al museo donde se mantiene la exposición del orfebre René Lalique y sus "Joyas de excepción"

Un capítulo lleva al otro. Las fotos de la actriz Sarah Bernhard, deslumbran por la belleza de las imágenes de Lalique y por su extraordinario atractivo físico. Un alto en el camino nos recuerda que estamos en una zona de ocho hectáreas que perteneció al Duque de Luxemburgo, quien la cede a María de Médicis, viuda un día después de ser coronada reina, tras el asesinato de su esposo Enrique IV. Ella necesitaba otro refugio para alejarse de las intrigas de la corte, instalada entonces en los pabellones del actual Museo del Louvre.Entre 1615 y 1624 encarga al arquitecto Salomón de Brosse la construcción del Palacio en medio de los fastuosos jardines.

Obras de Rubens adornan la galería principal desde 1622 hasta que ¡pasaron al propio Louvre tras convertirse el Palacio de Luxemburgo en sededel Senado de Francia, en 1969. Empero, el motivo que llama la inspiración es Sarah Bernhard y, en otro tránsito interesante por las calles de París, el destino final es elcementerio Pére Lachaise, donde están los restos de la actriz y eljoyero Lalique. Pére Lachaise no es cualquier camposanto. Allí reposan también Edith Giovanna Gassion (Edith Piaf), María Callas, Honoré de Balzac y Oscar Wilde, entre otros, y por supuesto, Henriette Rosine Bernard (SarahBernhard).

Henriette Rosine Bernard nació el 23 de octubre de 1844 en París. Su madre era una judía de origen holandés llamada Julie Bernard, alias Youle. Se ganaba la vida como cortesana de categoría, junto a su hermana Rosine . Pasó los primeros cuatro años de su vida en Bretaña, al cuidado de una mujer y por esa razón la primera lengua que aprendió fue el bretón. Al iniciar su carrera en el teatro decidió adoptar la forma bretona de su apellido. Sería desde ese momento Sarah Bernhard.

Dicen los cuentos parisinos que Edith Piaf nació el 19 de diciembre de 1915 bajo una farola, frente al número 72 de la rue de Belleville en París, de padre acróbata (Louis Alphonse Gassion) y madre italoargelina, la cantante ambulante Annetta Maillard.

Si su progenitora no hubiese sido alcohólica y prostituta de ocasión, quizá, por su fabulosa voz, se hablaría hoy más en Francia de Annetta Maillard que de Edith Piaf, coinciden investigadores de la época. Louis Lepplée, gerente de un cabaret de moda, es el descubridor de la futura ave parisina. Le propone convertirla en la Móme Piaf (la chica gorrión), título de una reciente película que hizo llorar una vez más a Francia por su novia perdida.

Si bien Bernhard y Piaf apenas coincidieron cronológicamente, sus trayectorias paralelas están signadas por la tragedia, la perseverancia, la entrega absoluta al arte y episodios amorosos marcados por la pasión y el drama. Mujeres intensas en toda su actividad, extraordinarias en sus carreras.

Fracasada en sus comienzos en las tablas y obligada a venderse como cortesana de lujo hasta lograr su objetivo de triunfar con la actuación, Sarah Bernhard no cejaría en sus empeños. Estudió música y declamación en un conservatorio de París y logró ingresar en la prestigiosa Comédie Francaise con la ayuda del Duque de Morny, hermanastro de Napoleón III. Una agitada vida amorosa con nombres famosos a su alrededor como los de Gustave Doré, Víctor Hugo, Gabriele DÂ´Annunzio y Eduardo, Príncipe de Gales, entre otros.

Irreverente y consagrada, impuso un estilo de actuación que marcó pautas, basado en la naturalidad. Detestaba las viejas normas del teatro francés donde los actores declamaban retóricamente y hacían gala de una gestualidad excesiva. Interpretó a los grandes. A Moliére, Hugo, Racine, Shakespeare, Dumas hijo, Georges Sand, Lemaitre y Sardou, por sólo mencionar algunos.

Rubia de cabello oscuro y ojos azules, no tuvo una infancia feliz ni tampoco un matrimonioduradero. Se casó una sola vez con un oficial griego adicto a la morfina, Jacques Aristidis Damala. Perdió una pierna en 1915, secuela de una fractura en la infancia. Edith Piaf pudo quedar ciega poco después de su nacimiento o morir de mil maneras en el anonimato. Pero estaba predestinada a la fama, al amor y la tragedia y, sobre todo, a quedar suspendida en el tiempo con una voz inimitable.

Pese a no distinguirse por una gran belleza física, disfrutó cada romance de su vida de apenas 47 años. Hubo uno que la marcó profundamente, el mantenido con el campeón mundial francés de boxeo Marcel Cerdan. ."Su seducción estaba basada en la autenticidad de su carácter, la intensidad con que vivía, su entrega, la devoción por la amistad; en ser genuina, única", opinó la actriz Marion Cotillard, protagonista de la película La Móme.

Pocas veces disfrutó de estabilidad espiritual y, sin embargo, se mostraba en cada entrevista como la persona más optimista del universo. "He venido a este mundo a vivir plenamente. No pienso en la muerte, que llegará cuando sea el momento. Me acompañaré siempre de la alegría, del placer, del amor, de la vida", repetía ya cuando su salud comenzaba a quebrantarse.

Una vez más, el drama sobrevino con el accidente de aviación en el
cual falleció Marcel Cerdan, el más sentido de sus amores. Esa noche, en
Nueva York, Edith Piaf salió a escena y cantó el Himno del amor, que
había sido inspirado en Cerdan.

Enferma y acercándose en apariencia al umbral de la muerte, queda
marcado otro momento emocionante de su biografía.

Se levanta en medio del dolor físico y reconoce a su pianista y
compositor de una canción que resume la esencia de Edith Giovanna Gassion:
Non, Je ne regrette rien (No me arrepiento de nada).

Ironías de la fama, mucha gente identifica a Piaf con su memorable La
vie en rose (La vida en rosa), pero nada más distante de la realidad
que le tocó enfrentar.

Con una serie de conciertos en 1961, a petición de su amigo Bruno
Coquatrix, salva al emblemático teatro Olympia de Paris, que estaba a punto
de la quiebra.

Sarah Bernhard solía dormir en un ataúd fascinada por los temas
fúnebres. Edith Piaf se casó en el umbral de la muerte con un joven cantante
de 26 años, Theo Harapo, quien decía sentirse al cuidado de su anciana
y enferma madre.

La divina Sarah, como la llamaron, falleció el 23 de marzo de 1923 en
brazos de su hijo Maurice. Más de 150 mil franceses acompañaron su
féretro hasta el cementerio de Pére Lachaise.

El gorrión de París, la Móme Piaf, murió 40 años más tarde y sus
restos también fueron escoltados por miles de admiradores y llevados
igualmente a Pére Lachaise.

La rebeldía femenina ha sido una constante del pasado siglo XX. Muchas activistas sociales, escritoras y sociólogas dieron el grito de alarma y convocaron a la emancipación. La última minoría oprimida, la de las esposas relegadas, se declaró en estado de insubordinación. Una de las escritoras que representó esa transgresión del orden establecido fue Katherine Mansfield. Su vida fue una constante negación de su entorno, un rechazo de su ubicación social, una impugnación de su tiempo. Perteneció a una familia burguesa acomodada, que no toleraba ver a su heredera gorda, tartamuda, con lentes. Tanta imperfección no se ajustaba a su categoría social. Había nacido, además, en un confín olvidado del mundo, en Wellington, Nueva Zelandia, con el nombre de Kathleen Beauchamp. Por sus presiones la familia la envió a estudiar a Londres, al Queens College, donde su vocación literaria maduró. En las clases de estudios bíblicos, Katherine se distraía estudiando las venas en el rostro de su profesor. Su familia la reclamó y ahí comenzó la gran sublevación. Su disgusto es evidente en cada paso que da. Organiza una expedición a través de la selva virgen neozelandesa. Mantiene numerosas relaciones eróticas, tanto sáficas como heterosexuales. Concibe un hijo de un cantante y para legitimarlo se casa con un patriarcal profesor de música, mucho más viejo que ella, a quien abandona la misma noche de la boda. La familia decide recluirla en un convento de Baviera. De ahí se escapa para vivir en una pensión donde comienza a vivir con un traductor polaco que le trasmite una enfermedad venérea que padecerá durante mucho tiempo. Pero el polaco hace algo más que eso. Le enseña a leer a Chejov, la convierte en una entusiasta del ruso. La huella se verá más tarde en su propia literatura. Ese episodio es su último vínculo con sus raíces: su madre la deshereda. Se aficiona a tocar el violonchelo. Regresa a Londres y se inicia la etapa más productiva de su vida. Escribe incesantemente y lleva sus relatos a todas las revistas, a todos los cenáculos literarios. En 1911 publica su primer libro "En una pensión alemana", basado en su experiencia en Baviera: una protesta contra la irracional ferocidad de la vida cotidiana. Su obra comienza a ser acogida y respetada. Y entonces se produce el gran encuentro: conoce al editor John Middleton Murry que será su ángel custodio, su maestro y su amante. No pueden casarse porque el viejo profesor de música se niega a concederle el divorcio. A Middleton le escribió: â€œAunque viviese hasta la edad de los patriarcas originales de la Biblia, jamás conseguiría amarte todo lo que deseoâ€¦ Te amo con toda la fuerza de nuestra vida futura, nuestra vida en común, que tan sólo ahora parece haber arraigado y vivir y crecer de cara al solâ€. Finalmente Katherine había encontrado la paz y la armonía en el amor compartido con un ser semejante. Cuando publica La fiesta en el jardín parece haber llegado a la plenitud de sus fuerzas creativas, libro escrito en Suiza adonde ha ido a curarse de una dolencia fatal. Virginia Wolf la distingue con su amistad. Frecuenta el Bloomsbury Group. Ya es aceptada como una fuerza mayor en las letras inglesas pero se debilita por días: la tragedia asoma en su vida. De una relación con D.H.Lawrence había contraído tuberculosis, que le fue diagnosticada en 1918. Middleton la interna en un albergue en Fontainebleau, cerca de París. Tras una ausencia, Middleton la visita. Para demostrarle su supuesta recuperación sube precipitadamente una escalera y experimenta una súbita hemoptisis. Esa noche muere. Tenía treinta y dos años. Unos días antes había escrito en su Diario: "Quiero la tierra y sus maravillas: el mar, el sol. Quiero penetrar en él, ser parte de él, vivir en él, aprender de él, perder todo lo que es superficial y adquirido en mí, volverme un ser humano conciente y sincero. "Al comprenderme a mí misma quiero comprender a los demás. Quiero realizar todo lo que soy capaz de hacerâ€¦ trabajar con mis manos, mi corazón y mi cerebro. Quisiera tener un jardín, una casita, hierba, animales, libros, cuadros, música. Y sacar de todo esto lo que quiero escribir; expresar todas estas cosasâ€¦ Quiero vivir la vida cálida, anhelante, viva, tener raíces en la vida, aprender, desear, saber, sentir, pensar, actuar, eso es lo que quiero, adonde debo tratar de llegarâ€. Todo ello le fue negado pero dejó una impronta indeleble en la literatura de habla inglesa como uno de los pilares del modernismo y legó una huella considerable en sus muchos y devotos seguidores.

Cumplió este mes 64 años de haber muerto en Barcelona quien fuera el más agudo y mordaz escritor de su tiempo, querido y odiado, pero sobre todo temido por la acidez de su pluma para dibujar personalidades ysituaciones que no le eran afectos. Lo bautizaron como José María Apolinar, pero siempre se llamó Vargas Vila, El Divino. Se dice que escribió 108 libros publicados. Nació en Bogotá en 1860, cuando se estrenaba la emancipación de los esclavos y la supresión del estanco del tabaco. Creció en el fragor de la pólvora que detonaba entre una y otra guerra civil, uniéndose a los ejércitos encabezados por el general Santos Acosta, aunque algunas biógrafos le niegan esa condición guerrera, entre otras cosas porque, mientras fungía de militar, sus propios compañeros de armas le hicieron imputaciones de "sodomía, robo y travestismo".

Sin embargo, el regenerador, al derrotar las fuerzas radicales a las cuales pertenece El Divino, huye a Venezuela por donde empieza su periplo por el mundo para volver a su patria 40 años después posando sus pies sobre Barranquilla donde afirmó: "he detenido mi paso en el umbral de mi patria, en sus costas heroicas sintiendo en mis plantas el calor de sus arenales hospitalarias y sobre mi cabeza el abanico de sus palmas murmuradoras".

En el país bolivariano escribe su primer libro "Aura o las violetas" que él mismo calificó de "un romanticismo deplorable, y, por el cual no he tenido ninguna forma de predilección literaria".

En Caracas fustiga a Rafael Núñez y Carlos Holguín, asistido también por el sanjuanero Diógenes Arrieta. Viaja a Europa, vuelve a Venezuela, permanece en Curazao, se traslada a New York. Retorna a Venezuela a ejercer de secretario privado del presidente Joaquín Crespo, pero al morir éste se dirige por segunda vez a New York donde conoció a José Martí.

Allí funda revistas y periódicos que recogían sus calificativos punzantes contra quienes ejercían el poder en América. Golpeó también a Rubén Darío y nació entre ellos un odio que después se transformó en amistad cuando, supuestamente muerto, el poeta nicaragüense en una sentida nota necrológica mostró su admiración y aprecio por el "amable amigo".

En 1898 el presidente de Ecuador lo nombró embajador de ese país en Roma ante el papa León XIII a quien llamó el Papa momia. Fue cónsul de Nicaragua en Madrid. Se movió entonces sin cesar entre Italia, España y Francia. Esribía desesperadamente debido a una enfermedad nerviosa que lo hizo insociable y poco locuaz, no obstante ser un eximio conversador, según comentan sus biógrafos.

En Buenos Aires, hasta Laureano Gómez, símbolo de su pensamiento antagónico, le hizo un homenaje, pero en Argentina la crítica le fue adversa, y Vargas Vila se refirió a su público como "œpoco culto y sensitivo para escuchar mi palabra".

Siguió a Montevideo, Brasil, La Habana , México, siempre dictando conferencias sobre la civilización y las democracias en América Latina. Fue el escritor hispanoamericano más pirateado del mundo.

Dejó muchísimas obras que hoy se encuentran regadas por América y Europa en encumbradas bibliotecas y destartalados estantes de los más apartados villorrios de estos continentes.

Confieso que uno de mis escritores predilectos, junto a Malcolm Lowry y John Dos Passos es Vladimir Nabokov. La perfección de su prosa, cincelada con una exquisita solicitud de orfebre, ha hecho de él uno de los gigantes literarios de este siglo. Y esa destreza con las palabras no fue el resultado de una súbita inspiración, ni una circunvolución cerebral añadida en una recóndita voluta, sino de sus muchas patrias y aprendizaje de idiomas. De origen aristócrata y familia opulenta (su abuelo fue un príncipe ruso), apenas comenzó a balbucear las primeras palabras en su lengua madre le adjudicaron una institutriz inglesa. De esta manera Nabokov aprendió, casi simultáneamente, el ruso y el inglés. Al estallar la Revolución de Octubre su familia emigró. Durante un largo exilio en Berlín aprendió alemán, aunque él siempre se quejó de que no conocía suficientemente esa lengua. Su educación universitaria la realizó en la universidad de Cambridge, en Gran Bretaña. Más tarde vivió en París varios años, hasta las vísperas de la ocupación alemana, y aprendió a dominar el francés. Cuando estalló la guerra se mudó a Estados Unidos y fue profesor del Wellesley College y de la Universidad de Cornell. En 1955 escribió una singular novela en la que describe la ansiedad de un hombre de mediana edad obsesionado por la gracia de una adolescente. No le fue posible publicarla en Estados Unidos -la rechazaron cuatro editoriales. Tuvo que recurrir al audaz Maurice Girodias, de Olympia Press, que había publicado las controvertidas obras de Henry Miller, para lograr una edición europea; pero tres años después apareció la edición estadunidense. Lolita fue un gran éxito de público y Stanley Kubrick decidió hacer un filme que convirtió a Nabokov en una personalidad internacional. El término ninfeta se impuso y lolita se convirtió en un adjetivo para describir los encantos de la inmadurez. Muchos han creído que Lolita es una novela erótica donde se exploran los recovecos de la ansiedad sexual. La realidad es otra. Lolita era para Nabokov un símbolo de la nueva sociedad en la que se había insertado. Los Estados Unidos que conoció, tras una larga vida en Europa, eran un mundo espontáneo, fresco, sencillo, con un estilo de vida tentador y puro. Ese pueblerino candor lo sedujo. Lolita es un símbolo de esa virginidad sencilla, del descubrimiento de un orbe nuevo. Le sucedió algo similar a lo experimentado por Aldous Huxley con el nuevo mundo, cuando escribe Viejo muere el cisne, tras su â€œdescubrimientoâ€ de California. Lo curioso es que cuando hizo Lolita, Nabokov ya había escrito seis novelas y ninguna le había permitido ser reconocido como un autor de genio. El personaje de Lolita pudo ser invención del escritor y periodista alemán Heinz von Lichberg, según informó hace años el Frankfurter Allgemeine Zeitung. Un relato de Von Lichberg, publicado en 1916 con el título de Lolita, acababa de ser descubierto y sus paralelismos con la famosa novela Â«son tan claros que es más que probable que Nabokov conociera la narración de su colega alemánÂ», según sostenía el diario Ambos escritores vivieron en Berlín en la misma época durante quince años, hasta que Nabokov se fue en 1937, año en que Von Lichberg se retiró de la vida pública. Nabokov se ganó la vida como traductor y profesor de tenis y fue la figura literaria más destacada de la comunidad rusa que vivía en Berlín en los años previos al nazismo. A Von Lichberg, conocido entonces por un libro sobre un viaje en dirigible por encima del océano Atlántico, se le recuerda sobre todo porque fue el reportero radiofónico que transmitió en directo las celebraciones triunfales, tras el nombramiento de Hitler como canciller del Reich el 30 de enero de 1933. Von Lichberg murió en 1951. Los últimos dieciséis años de su vida transcurrieron en Suiza, en Montreux, viviendo en un hotel venido a menos, para vacaciones de damas inglesas. Nunca se arraigó en ningún país, no acumuló libros ni objetos. Su equipaje era su patria. Su vida fue un continuo vagar y esa trashumancia marcó su personalidad. El único espacio que realmente le perteneció fue el del papel en blanco.

México, 6 may (PL) Más de 18 mil personas posaron desnudas hoy para el fotógrafo estadounidense Spencer Tunick en el Zócalo capitalino lo que rompió el récord de la ciudad española de Barcelona, donde reunió a siete mil participantes en 2003. Hombres y mujeres de todas las edades y procedentes de diversos estados del país se dieron cita desde la madrugada en la mayor plaza pública de la ciudad en respuesta a la convocatoria del artista, famoso por sus desnudos masivos. La toma fotográfica se realizó en tres partes, en la primera imagen los participantes estuvieron parados dando la espalda al Palacio Nacional, en la segunda se acostaron boca arriba y por último, se colocaron en posición fetal. Como parte de la serie, el fotógrafo tomó una instantánea sólo a las mujeres, mientras unos 250 policías patrullaban la zona, con la colaboración de voluntarios, socorristas y ambulancias. Tunick manifestó su sorpresa por la respuesta entusiasta de los mexicanos ante la convocatoria, que superó a las de otras partes del mundo, al tiempo que agradeció las facilidades que el gobierno local le brindó para la realización de la instalación masiva. El fotógrafo, internacionalmente conocido por sus fotografías de grandes masas de personas desnudas dispuestas en artísticas formaciones conocidas como Instalaciones, esperaba reunir a unas 10 mil personas en este país, pero sus expectativas fueron superadas.

Hace unos días llegó a La Habana un equipo del Public Broadcasting Service, de Estados Unidos. Como es sabido, se trata de una cadena dedicada a la transmisión de programas de televisión de alto nivel cultural: ópera en el Lincoln Center, ballet del Kennedy Center, teatro de Broadway. También tienen una serie titulada Grandes Museos del Mundo. Venían a filmar un programa dedicado a la casa de Hemingway -la famosa Finca Vigía donde vivió el escritor los últimos veinte años de su vida-, que será trasmitida por ochocientos canales estadounidenses. Ocuparon la residencia con sus baúles metálicos, cámaras, micrófonos, grabadoras, luces y trípodes. Me solicitaron los productores que guiara la visita a la residencia que se encuentra congelada en el tiempo, tal como se hallaba el día que Hemingway viajó a Estados Unidos para internarse en la clínica de los Hermanos Mayo e intentar reponerse de sus dolencias. Esto me permitió recorrer de nuevo un espacio que conozco bien, y que visité en vida del autor. Hemingway se marchó de Cuba padeciendo una tensión arterial de 220 con 155, una diabetes mellitus y la hemocromatosis que implicaba una lenta degeneración de todos sus órganos. Le escribió por aquellos días a su hermano Leicester: "Me siento como un samurai deshonrado. Mi cuerpo me ha traicionado". En el hospital le aplicaron electroshocks para combatir su depresión, poco después se suicidó. La primera demanda de los realizadores fue conocer el rincón fundamental de la casa y, naturalmente, les conduje al librero de baja altitud donde apoyaba su máquina de escribir para componer, de pie, cada día sus párrafos impecables. Ahí comenzaba su faena al amanecer, y permanecía concentrado hasta el mediodía. Anotaba en una tabla la cuota de palabras que había acumulado. Un buen día podía acopiar hasta mil palabras, de tres a cuatro cuartillas, pero el promedio solía ser de quinientas a seiscientas. Hemingway decía que Cuba le "llenaba de jugos", que es una manera de decir que le estimulaba su creatividad. En realidad esa casa no le gustó cuando su tercera esposa, Martha Gellhorn, la compró a una familia francesa en 1940. Ella tuvo que hacer una intensa redecoración para convencerle. Cuando se instaló allí, el primer libro que completó fue "Por quién doblan las campanas", su primer gran éxito; le hizo famoso y rico. Desde entonces siempre creyó que aquella casa le traía suerte. Hasta que se mudó a la Finca Vigía Hemingway había vivido en el Hotel Ambos Mundos, pagó un dólar diario por su habitación, durante un decenio. Desde su ventana podía ver las banderas cubanas en los edificios que le permitían conocer anticipadamente la dirección desde donde soplaba el viento, lo cual le ayudaría mucho más tarde, en la navegación en su yate Pilar. Aficionado a la pesca de la aguja compró esa embarcación que fue su pasatiempo predilecto y ahora reposa en los terrenos aledaños a la casa. Faltan en la residencia los grandes cuadros que la decoraban. En sus tiempos de corresponsal en París, cuando comenzaba a escribir, Hemingway tuvo la oportunidad de adquirir obras maestras a bajo precio o por dádiva de sus autores, que eran por entonces desconocidos y poco cotizados. Así llegó a hacerse de varios Picasso. Alejo Carpentier recuerda haber visto un fabuloso Paul Klee. El cuadro capital colgaba en el comedor, "La granja". de Joan Miró, que hoy en día cuelga entre las piezas fundamentales del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Cuando su viuda, Mary Welsh, donó la casa con todo su contenido al Estado cubano, pidió conservar las pinturas. Al terminara su jornada creativa, al mediodía, Hemingway se tomaba su primer trago del día y luego se daba un chapuzón en su enorme piscina, donde un día Ava Gardner se bañó desnuda y el escritor ordenó que no se cambiase el agua durante un mes. Al atardecer se iba en uno de sus dos vehículos, un convertible Chrysler y una camioneta campera Buick, al bar â€œFloriditaâ€ donde se encontraba con sus amigos. Allí bebía sus â€œdaiquiris especialesâ€ que contenían el doble de ron y la mitad de azúcar. Los camarógrafos del Public Broadcasting Service filmaron aquello minuciosamente, los locutores me abrumaron a preguntas, todo quedó registrado, grabado y archivado. Espero que de ahí salga un programa auténtico que honre al escritor. Cada día autobuses, atiborrados de centenares de turistas, entran en la Finca Vigía para curiosear y tomar fotos. Es una demostración de que el escritor se encuentra vivo y que este refugio que se construyó en la isla es el testimonio más orgánico del ambiente en que vivió uno de los grandes autores del siglo XX.

Ernest Hemingway es noticia por estos días en Cuba. Su residencia de la Finca Vigia, en San Francisco de Paula, acaba de ser restaurada y el próximo año, en abril, se celebrará el 80 aniversario de su llegada a La Habana. También se cumplirán 75 años de su primera crónica de tema cubano, que data de 1933. La primera visita a la capital de la isla fue breve, en tránsito hacia Key West. Había publicado algunos de sus libros y lo precedía cierta fama como narrador y corresponsal. Su refugio habanero inicial fue el hotel Ambos Mundos, en la calle Obispo, en tiempos en que esa zona era de las más populosas de la ciudad. Desde su habitación contempla los techos de tejas de los barrios cercanos, el puerto. En 1958, en su célebre entrevista con George Plimpton, recordaría: "El hotel Ambos Mundos, en La Habana, fue un buen lugar para trabajar". El escritor dormía con los pies hacia el levante. De esa forma el sol, cuando empezaba a golpearle la cara, lo obligaba a abandonar la cama. Desde su ubicación privilegiada, contemplaba el panorama de la Habana Vieja por la dirección de los vientos y los rizos del mar podía advertir si las condiciones eran propicias para la pesca. El periodista Fernando G. Campoamor recuerda su aventura de remontar la calle Obispo. En el libro Islas en el Golfo, describe los olores que percibía en esa calle con sus almacenes de harina, el olor a tabaco y a café tostado. Solía hacer una pausa para sentarse en la primera banqueta del bar-restorán Floridita, su puesto de siempre, preservado en la actualidad. Parte de la trama de su libro Islas en el Golfo transcurre en ese bar habanero. El periodista Ciro Bianchi puntualiza que por esas páginas deambula un personaje a quien el escritor llama Liliana, la honesta, "una mulata que fue el gran amor del novelista". Hemingway degustaba su daiquirí, preparado por el alquimista catalán Constantino Ribalaigua Vert (Constante): una onza y media de ron, una cucharadita de azúcar, cinco gotas de marrasquino, jugo de medio limón, hielo frapé; batido y servido en frapé. Papa lo prefirió con ron en receta de doble ración, con su cumbre de hielo a lo Kilimanjaro. Las visitas de Papa Hemingway se hacen repetidas y frecuentes invitó a personalidades muy diversas como los duques de Windsor, Jean Paul Sartre, Gary Cooper, Dominguín, Tennesse Williams, Charles Scribner, Spencer Tracy, Rocky Marciano, Ava Gadner, Samuel Eliot Morison, Buck Lanham y Herbert Matthews, entre otros. En el Floridita tocaba y cantaba con su guitarra el trovador Octavio Benedino Sánchez (Cotán). "Creo que fue entre 1949 y 1951 cuando conocí a Hemingway, yo le tocaba algunas canciones que le gustaban y él las cantaba o mejor dicho la tarareaba. Me decía que yo era 'Mau-Mau', un guerrillero de Lumumba. Quería llevarme al Africa, pero yo tenía miedo que me confundieran con un caníbal y él se echaba a reír. Me fue enseñando palabras en lenguas africanas. "Cuando tenía fiesta en su finca, me llevaba con otros dos músicos (tumbadora y bongó) que el llamaba bongow chico y grande. A Ernest le gustaba una canción de Pedrito Rico, y Mary (su esposa) cantaba una pieza del repertorio de Benny Moré. La tarareaba en español y yo la acompañaba. En ese tiempo vinieron a Cuba Frank Sinatra y Ava Gardner y yo toqué para ellos, también para Lauren Bacall y Libertad Lamarque. Todos eran amigos del Papa, le rendían tributo, era un hombre muy respetado. "Papa me trajo una guitarra de España, con su nombre en el estuche. Se la regalaron y me la trajo a mí, y después no sé lo que hice con ella. Me la entregó su esposa, tras la muerte del escritor. Tanta amistad tuvimos que hasta jugábamos de mano y un dia me dio un jab que por nada me tumba". Cuando se entra en el Floridita, uns estatua del Papa sentado en la banqueta otrora habitual, nos remonta más de medio siglo atrás y sentimos batir el daiquirí, el mismo que el tomaba en las mañanas habaneras. Pedro Infante, mito latente Por Julio Fumero (Prensa Latina)

México.- Medio siglo atrás un "ídolo del pueblo", latente en millones de corazones mexicanos y de otras nacionalidades, entró a la categoría de mito: Pedro Infante, fallecido el 15 de abril de 1957 en un accidente de aviación. Las escenas de dolor en México, y allende sus fronteras, fue suficiente muestra de lo enraízado que estaba en el alma popular, mediante sus canciones y filmes, aquel actor: lo mismo Pepe el Toro, o el policía motorizado, el típico charro... pero siempre uno de los más carismáticos personajes públicos de su país. Junto con Jorge Negrete, integró un dúo de máxima altura en la época de oro del cine nacional, pero tal vez su fama fue única, por encima de todos aquellos "monstruos" de la actuación y la música. Nació Infante el 18 de noviembre de 1917 en Mazatlán, estado de Sinaloa, pero se crió desde niño en Guamúchil, en la propia demarcación. Fue el tercero de 15 hermanos, de los cuales sólo sobrevivieron nueve. Ya adolescente, demostró talento para la música e incluso logró dominar instrumentos de cuerda, viento y percusión. Casado con una joven de posición económica desahogada, esta lo convence de trasladarse a la capital en busca de horizontes halagüeños para su talento. Cantaba en la gran urbe piezas de autores famosos como José Alfredo Jiménez, Alberto Cervantes, Cuco Sánchez, Tomás Méndez, Rubén Fuentes y Salvador "Chava" Flores. Más de 60 cintas integran su filmografía, iniciada como extra en 1939 en la película En un burro tres baturros, en tanto debutó en un papel principal en La feria de las flores, en 1943. Ese propio año grabó su primera canción, El soldado raso, comienzo de una trayectoria de unos 350 títulos. Y también en 1943 tuvo un "golpe de suerte" al ser presentado a Jorge Negrete, a quien Infante admiraba en demasía. El excelso cantante y actor lo recomendó a productores de alta talla del momento. A partir de entonces fue invitado a trabajar en múltiples filmes. Un icono del migrante, cantante de todo (Subtítulo) En la década de los 40 del siglo pasado empezó una masiva migración campesina hacia las ciudades, principalmente la capital, donde constituyó la mano de obra fundamental de la naciente industria manufacturera. Ellos en sus barrios, implantaron la llamada cultura de la vecindad, por un conjunto de viviendas alrededor de un patio común. Infante se convirtió entonces en un ídolo para esa nueva clase obrera urbana por el personaje de un carpintero interpretado en una trilogía fílmica melodramática: Nosotros, los pobres, Ustedes, los ricos y Pepe el Toro. Con un marcado acento chilango (mote de los capitalinos mexicanos) Pedro Infante logró ubicarse en el estrellato en el mismo nivel que Mario Moreno "Cantinflas", los hermanos Soler y Negrete. No obstante, retornó al charro y al "vaquero norteño", para muchos su personaje más auténtico. También es considerada una de sus mejores caracterizaciones, la del músico mexicano Juventino Rosas en la cinta Sobre las olas, basada en la vida del compositor del vals homónimo. Fue premiado como mejor actor por su papel en La vida no vale nada, con el Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Tizoc, con la diva María Félix como coprotagonista, le proporcionó los mayores lauros internacionales: Oso de Plata del Festival Internacional de Cine de Berlín y Globo de Oro de la prensa extranjera acreditada en Hollywood, otorgados póstumamente. Con dotes extraordinarias, Infante podía cantar cualquier género popular, desde un vals hasta un chá chá chá, hasta una ranchera o bolero. De este último, quizás su interpretación más significativa es la pieza Amorcito corazón, de Manuel Esperón. Una sola vez grabó una canción en inglés y fue la famosa Bésame mucho, de Consuelo Velásquez, para la cinta A toda máquina, junto con Luis Aguilar. Fanático de la aviación, piloteaba una avioneta de Yucatán a Ciudad de México, el 15 de abril de 1957. A los pocos minutos de despegar de Mérida, se desplomó a tierra. Junto con él murieron el mecánico Arciano Bautista y el copiloto Manuel Vidal. Año tras año, su aniversario luctuoso convoca a gran número de sus admiradores ante su tumba, en esta capital. Pero esta vez serán mucho mayores la peregrinación y los homenajes, iniciados ya y extensivos a todo 2007. Los filmes del Idolo de Guamúchil volverán a las pantallas de los televisores y sus canciones se oirán por doquier, en su voz o en la de cualquier fanático de aquel aclamado por millones aun hoy día.

Durante el cine silente, Carlos Gardel hizo dos fugaces apariciones: en La loba (1916) y en Flor de durazno (1917), ambas dirigidas por Francisco Defilippis Novoa. Siempre estuvo animado por el deseo de intervenir en un largometraje sonoro, pero en Argentina, sólo al final, se le presentó una oportunidad digna de consideración. Todo se redujo a unos breves cortos de canciones de su repertorio. Gardel y Francisco Canaro se asociaron al productor Federico Valle y contaron con la dirección de Eduardo Morera, hasta entonces galán de la pantalla muda y después realizador. El resultado fue discreto, con un valor de documento que la proyección gardeliana ha acrecentado. Se hicieron 10 cortos. En ellos el canto está acompañado alternativamente por la orquesta de Canaro o por guitarristas. En algunos de los filmes, un invitado especial dialoga con él. En sus memorias, Canaro se queja de los manejos turbios de que fueron objeto estos cortos desde que murió Gardel. El material comprendía Añoranzas; Canchero; El carretero (incluía un pequeño diálogo con el autor de la melodía ); Enfundá la mandolina; Mano a mano; Padrino pelao; Rosas de otoño (con una breve plática entre Gardel Y Canaro); Tengo miedo; Viejo smoking (contiene una dramatización previa entre el cantante, César Fiaschi e Inés Murray) y Yira, yira (con la intervención de Enrique Santos Discépolo). Estos cortos se exhibían con las variedades que acompañaban a los largometrajes extranjeros. Y mostraban a Gardel con sobrepeso, pero firmemente convencido de que se abría con el sonoro y parlante una fabulosa perspectiva. A finales de 1930, viaja a Europa. Va en el mismo barco con los autores teatrales Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, quienes han decidido visitar Madrid, Barcelona y París, con su compañía de revistas. En medio ed la travesía, el cantante sugiere a sus amigos el rodaje de una cinta con asunto argentino. Y ya en París, les reitera e insiste en la idea, teniendo de su parte al cineasta chileno Adelqui Millar. Puestos todos de acuerdo, los dos autores escriben el argumento, con preponderante papel para Gardel. Asignan roles destacados a Sofía Bozán, Gloria Guzmán y Pedro Quartucci, quienes pertenecen a la compañía de revistas. Y Millar, asistido por Romero, se ocupa de la dirección. Titulan el filme Luces de Buenos Aires (1931). Y completan el elenco artístico con elementos argentinos que estaban en París. La acción se desarrolla en el campo y la ciudad. Y aunque su asunto sea trillado y haya detalles para la exportación (como el gaucho que enlaza a su casquivana amada en el palco de un teatro. La cinta agradaba y ofrecía al cantante oportunidades magníficas para lucir su voz. Romero, con la colaboración de Bayón Herrera, fue uno de los arquitectos de la imagen cinematográfica de Gardel. Como haría luego en todos sus éxitos, se inspiró en la personalidad de su intérprete y le proporcionó situaciones y diálogos que constituyeran vehículos naturales para expresarla ante las cámaras. El rodaje se efectuó en los sets que poseía la Paramount en Joinville, un pueblecito cercano a París. El éxito comercial fue tan grande, en todos los países de lengua hispana, que el sello envió copias a naciones de otros idiomas. Al año siguiente está Gardel nuevamente en París y la Paramount lo contrata para rodar dos filmes. Le pagan 600 mil francos. En los mismos foros de Joinville filma la primera de esas cintas, sobre un argumento escrito por Alfredo Le Pera, que sitúa al cantante en el ambiente suburbano de Buenos Aires. La película es Melodía de arrabal (1932), dirigida por Louis Gasnier, mientras Florián Rey se ocupa de los diálogos. Su acompañante femenina es Imperio Argentina, quien se halla en los promisorios comienzos de una carrera cinematográfica pródiga en triunfos inmediatos. Como la vez anterior, el filme recorre victorioso las salas de América y España. Los públicos consagran definitivamente al cantante. Nadie piensa en los puntos vulnerables que pueda ofrecer como actor. Lo que todos esperan es el momento en que, al sonar de los compases del tango, surja el semblante del ídolo. Y su voz amorosa, dolorida o evocadora establezca la inolvidable comunicación. Ese mismo año hará Espérame, también dirigido por Gasnier, y será acompañado de Goyita Herrero. Igualmente rodará el corto La casa es seria. El futuro parece más luminoso que nunca. En 1934, la Paramount se da cuenta de que el astro brilla intensamente y pronto le revela que no son los sets de Joinville el digno amrco de su importancia estelear. Es en Long Island, Nueva York, donde quieren conducir de cerca al cantante, en una senda nivelada para emprender las mayores andanzas. Y allá va él y mira los rascacielos como si fueran las casitas bajas del suburbio porteño. Filma Cuesta abajo, con Mona Maris, y El tango en Broadway, con Trini Ramos y Blanca Vischer, ambas realizadas por el inevitable Gasnier. Como de costumbre, las dos películas triunfan, arrollan. Un año después le sigue El día que me quieras. Ahora lo ponen bajo la tutela de un director de cierto lustre, John Reinhardt, y lo hacen compartir el papel principal con la actriz hispanoamericana más cotizada, Rosita Moreno. Finalmente interviene en la última cinta de su corta y sensacional carrera: Tango Bar, que filma con el mismo director y elenco de su anterior película, y la colaboración orquestal de Alberto Castellanos y Teric Tucci, músicos de su etapa neoyorquina. De igual manera, participa en el filme promocional de Paramount en inglés Cazadores de estrellas, dirigido por Norman Tauroc, en el que interpreta, en español, dos tangos. Las películas de Gardel, pese a su relativo valor argumental, se impusieron por la personalidad y voz del cantante, muy bien canalizadas cinematográficamente. Sus cintas consolidaron el mito y lo instalaron de modo concluyente en el imaginario bonaerense. Aparte de que, no obstante haber sido rodadas lejos de la República Argentina, contribuyeron de lleno al alza del cine sonoro del país. Nada más natural que la compañía productora Lumiton decidiera incorporarlo al cine nacional. A principios de 1935 se formalizó el contrato, pero todo se malogró cuando se produjo el fatal accidente de Medellín.

Dentro del mundo del Renacimiento, la figura del pintor florentino Leonardo da Vinci simbolizó al hombre que despertó muy pronto, mientras la mayoría de sus contemporáneos dormían la oscuridad del medioevo. Como genio multiforme -artista, arquitecto, músico, médico, ingeniero, diseñador e inventor- consiguió fusionar en su amplia obra las ciencias y las artes. Los manuscritos de Da Vinci, conservados celosamente en el museo francés Clos-Lucé, en Amboise, localidad donde murió a la edad de 67 años, son harto reveladores de su capacidad Podría añadir que muchos de sus ingenios, tanto para explorar las técnicas pictóricas como las de la hidráulica, la anatomía, la escultura o la mecánica, necesitaron más de dos siglos para ser comprendidos. Inventor de la llave de tuercas, autor del famoso cuadro Monna Lisa, padre del anemómetro, o soñador del cambio de velocidad, por apenas citar una ínfima parte de cuanto aportó a la sociedad de entonces. También Da Vinci, aunque usted lo ponga en dudas, estableció singular analogía con determinados útiles o implementos deportivos del presente En el año 1486 se sintió atraído por el vuelo de los pájaros y el resultado de los estudios lo llevaron a esbozar los principios de la aeronáutica. Más tarde, entre 1510 y 1515 diseñó el planeador, cuyas ilustraciones constituyeron la primera descripción del vuelo controlado, similar al desarrollo posterior de la aviación por medio de las espectaculares alas delta. Algunos historiadores insisten en calificar a este profeta de la era industrial como un hombre que tenía un concepto sombrío del futuro, pues la mayor parte de sus descubrimientos perseguían fines guerreros. Sin embargo, cuando leemos: "subyugar el aire y elevarse por encima de él, con grandes alas logrará (el hombre) vencer su resistencia", comprendemos que el paracaídas y la máquina voladora fueron concebidos con otras miras. En uno de los salones del citado museo Clos-Lucé cuelga del techo el bisabuelo de todos los paracaídas, hecho de madera y tela, con forma de cono. Si lo comparamos con los modernos, observaremos que al diseño del genio se añadieron la abertura superior y las cuerdas encargadas de dirigir la trayectoria. Ese boceto del paracaídas piramidal, inspirado en la tienda de campaña, aparece esbozado en el códice Atlanticus y fue realizado en 1845, donde al margen del dibujo el autor apuntó: "Por poco que tenga una tienda de tela, en la que todas las aberturas hayan sido tapadas, y que ésta tenga 12 brazas de diagonal (aproximadamente seis metros) por 12 de alto, podrá lanzarse desde no importa qué altura sin temor a ninguna herida. La aplicación de algunas invenciones en la superficie o en las profundidades marinas permite asegurar que, además, perfeccionó equipos de inmersión capaces de alcanzar sorprendente modernismo. Lo último queda integrado por una cúpula flotante con varios orificios y otros tubos reforzados, que conducen a un sistema de válvulas que posibilitan la inspiración y la expiración. Tal equipo lo complementa el traje de inmersión, con botas y un pantalón en el cual existían precisiones para las necesidades naturales, destacados en el propio códice Atlanticus. En idéntica medida encontramos el esbozo del salvavidas, utilizado por un individuo que adopta la posición del estilo de natación crawl (libre). La caricatura de un joven en traje renacentista sobre un implemento de dos ruedas, trazadas con un compás, y las llantas de ocho radios que aparecen coloreadas, ofrecen la sorprendente revelación de la bicicleta Una extraña forma de T, unidora de la rueda delantera por dos tallos arqueados, es el principal elemento que permite interpretar el funcionamiento del artefacto desde un tercer punto de apoyo en el centro del chasis. Ahí se encuentra otra rueda provista de gruesos dientes de madera, cúbicos y sin puntas, con dos pedales unidos mediante una cadena a otra rueda de menor tamaño. Aunque la paternidad de la pelota, pateada hace años por los futbolistas, es atribuida a los chinos en la antigüedad, entre los dibujos de Leonardo da Vinci, pertenecientes a 1509 e ilustradores de la obra De divina proportione (Luca Pacioli), figuran numerosos poliedros regulares e irregulares. En dicho esquema, formado por 12 pentágonos y 20 exágonos, es destacable la coincidencia con el actual diseño del balón, y quién pone en dudas la hipótesis de que Da Vinci conoció en su natal Florencia los partidos del calcio en la Plaza Della Signaria. ¿Acaso sus conocimientos de geometría le permitieron proponer una forma poliédrica y con ello dar solución al problema? La gran dificultad para asegurar la totalidad de las invenciones planteadas radica en la publicación de sus cuadernos en los años finales del siglo XIX, momento cuando muchos científicos reinventaron lo antes creado por él.

Hay cierto tipo de escritores que constituyen la moda durante un cierto lapso; brillan refulgentes, monopolizan la atención de los medios, sus libros se venden por toneladas, parecen destinados a la inmortalidad y luego desaparecen. En el siglo XIX Carolina Invernizzo, Eugenio Sue y Vargas Vila, eran autores de gran fama y enormes ventas. Vargas Vila vivió hasta 1933 y fue autor de obras como Flor de fango y Aura o las violetas, de inmensa difusión en su tiempo. Hoy nadie las recuerda. El prestigioso diario The Daily Telegraph, de Londres, realizó en 1899 una lista de los mejores libros y los más prominentes autores del siglo XIX. Más de la mitad de quienes entonces eran prestigiosos literatos son hoy totalmente anónimos. ¿Quién ha oído hablar en nuestros días de Rolf Boldrewood, Amelie Rives o de Olive Schreiner? Entonces parecían gigantes, al extremo de ser seleccionados entre los perdurables por los críticos de la época. Hoy han sido olvidados. De los cien autores señalados por la crítica en The Daily Telegraph, en 1899, justamente cuando se despedían del siglo anterior, como los más importantes del siglo diecinueve, cuarenta han desaparecido completamente de los anales históricos. Uno de esos cíclopes reducidos al enanismo fue el francés Pierre Loti, quien subyugó a toda una generación. Su verdadero nombre era Louis Marie Julien Viaud. Fue un aficionado al exotismo y sus novelas y cuentos, plenos de seductoras alusiones orientalistas (japonerías y chinerías) y también de hechizos arábigos y embelesos hindúes, tuvieron un gran triunfo en una época en que el turismo no se había democratizado. Solamente viajaban los opulentos y poderosos y las masas estaban anhelantes de conocer otros mundos más allá del propio. Loti extrajo sus temas y asuntos de sus viajes, pues fue marino. A los diecisiete años se graduó en la Escuela Naval de Brest y salió a navegar por los mares del Sur del Pacífico. Sus primeros relatos se publicaron en 1882, pero fue en 1886, con Pescador de Islandia, cuando obtuvo su primer gran éxito que poco después se repitió con Madame Crisantemo. En 1890 andaba por Marruecos en nuevas peripecias y en 1900 visitó la India y poco después viajó a China para presenciar la rebelión de losboxers. En 1891 recibió la consagración definitiva al ser admitido en la Academia Francesa. Fue un gran coleccionista y su matrimonio con una adinerada dama le permitió un estilo de vida ostentoso. Su casa en Rochefort estaba decorada con diversos salones que representaban los escenarios de sus más famosas novelas. De todo ello apenas queda rastro hoy. Otro de los grandes olvidados es Paul Morand, que dominó el mercado librero en Francia en la época que precedió a la II Guerra Mundial. Morand fue diplomático y estuvo destacado en Londres, Roma, Madrid y Tailandia. En sus obras adoptó las técnicas cinematográficas de rápidos cambios de escenario, de aceleradas situaciones dramáticas, de ritmo galopante de los relatos. Sus personajes fueron extraídos de la floreciente burguesía francesa. Fue popularísimo en su tiempo, pero al ser invadida Francia por los nazis se adscribió al régimen de Vichy y fue un colaboracionista, igual que otro prominente escritor, Pierre Drieu de la Rochelle. Pero Drieu se suicidó tras la liberación y Morand tuvo que escapar a Suiza donde permaneció un largo período. En 1968 fue admitido a la Academia Francesa. Ni siquiera esa consagración le permitió prevalecer en la memoria de los lectores franceses. La cultura de masas surge de la necesidad inmensa de programación de los medios de difusión modernos: radio, televisión, cine, periódicos, revistas y ediciones populares de libros. Hoy el pop-art considera que una botella de cerveza o una frase de argot pueden ser consideradas un objeto artístico. Shakespeare y el teatro El Globo fueron en su tiempo lo que es hoy la serie negra: la novela policíaca, un entretenimiento masivo por excelencia. James Bond no se había convertido aún en el heroico errabundo con quien podemos trascender la enajenación de la vida cotidiana. Pero hoy sabemos que James Bond y Don Quijote son primos hermanos. Hemos tenido que aceptar que los libros de memorias, los reportajes, incluso la propaganda pueden tener categoría de arte. Las telenovelas y las aventuras policíacas han ocupado en nuestro tiempo el papel que las novelas de caballería desempeñaban en el siglo dieciséis y el folletín literario, en el siglo diecinueve. Siempre ha prevalecido ese apetito de quimeras, ese impulso de ir mas allá de lo que permiten las circunstancias. A todo ello debemos muchas reputaciones efímeras, muchos autores que hoy son deidades y mañana apenas merecerán una lápida en el osario de los desconocidos. ag/lo *Escritor y periodista. Director de la Academia Cubana de la Lengua.

Cuando pisaba la escena un viento de tragedia venía desde el sepulcro de Esquilo. O desde los bosques de Stratford-Avon. Pisaba como un semidiós herido. Como un orador lleno de pesadumbres. Como un hombre de mil caretas que puede ser a la vez -tal quería Shakespeare- un héroe o un malvado. Orson Welles (1915-1985) fue actor extraordinario, director genial, personalidad volcánica, viajero constante, trabajador incansable, prestidigitador número uno del cine. Y por supuesto "niño terrible"del teatro, la radio y el séptimo arte. Amén de combativo, cínico, arrogante, orgulloso, fanfarrón, egocéntrico, gran seductor, irritante y facilmente irritable. O mejor aún, según decía Francoise Giroud, un ser exasperante como esos grandes muebles que no caben por ninguna puerta. Un individuo que destruía todos los órdenes, quebraba todas las armonías, dejaba atrás todas las conversaciones, pues era física y cerebralmente de un formato excesivo. Welles fue un hombre de ideas que se levantó sobre un hombre de instintos. Un ideólogo que trató de poner orden en el mundo, sobre todo moralmente, pero que gustaba más que nada representar este mundo y los hombres tal cuales son. Saboreaba narrar y representar lo que detestaba y todos sus personajes son esa contrradicción entre lo que son y lo que debieron ser. Aborrecía de lleno el egoísmo y la violencia. Pero amaba todas esas cosas como la manifestación directa y primitiva de los hombres y es lo que plasmó básicamente en sus obras. Además, si le fascina Goya, lo que prefiere es Velázquez. Si es un gran actor, lo que le priva son las caracterizaciones profusas porque no le gusta verse en la pantalla. Si necesita encarnar héroes, con un sentido aristocrático y arcaico de la vida, estos personajes suelen ser unos canallas. Y si cree que el cine es el gran instrumento del artista moderno, sólo le agrada cuando lo hace, cuando es capaz de llevarle a un descubrimiento. De todos los posibles genios de la pantalla fue el más rebelde, uno de los pocos en crear su propia mitología, y el menos clasificable. Dueño de una personalidad compleja y fuera de serie, que influye de manera decisiva en su obra cinematográfica, críticos, biógrafos e historiadores han intentado esclarecer esta simbiosis del conjunto de implicaciones que son todos sus actos, pero no lo han conseguido. Antes de Orson Welles, el cine comercial norteamericano había evolucionado pero no se había revolucionado. La convulsión que produjo El ciudadano fue debida, en gran parte, a la resurrección y aplicación de viejas teorías olvidadas y al hecho de dar un ritmo nuevo al drama lento y apasionado de plena vida interior y de agudos perfiles psicológicos. A lo que habría que añadir, claro está, el logro de un clima que se advertía desde el inicio y no se perdía hasta el final. La audacia de los primeros planos. La narración argumental episódica en puzzle con siete fragmentos para contar la historia de Kane. O la tan llevada y traída técnica de la "profundidad de campo", que coloca en una misma toma lo cercano y lo lejano sin pérdida de nitidez. Todo unido y puesto bajo una acción nerviosa y una concepción sobrerrealista, como de quien no pretendía hacer una película comercial, ni dirigirse a todo el público, sino a esa "inmensa minoría", ya advertida por Juan Ramón Jiménez, que se hallaba preparada para comprender el proceso íntimo de los poetas oscuros. O para captar en un parpadeo el más mínimo gesto expresivo. Es decir, el empleo simultáneo de estas y otras fuentes, que dan a Welles el mérito de ser ante todo un talentoso combinador, convierte a El ciudadano en una obra original, porque esos materiales no había sido reunidos antes de manera tan espléndida, vasta y armoniosa. Cierto es que Hollywood había hecho ya grandes filmes. Pero los mismo eran comparativamente sencillos de narración, de técnica y de estilo. Y si hubo una excepción (casi nunca recordada) y seguramente conocida por Welles, esa fue Poder y gloria (1933), de William K. Howard, historia de un industrial obsesionado con la idea de triunfar, y cuyo desarrollo narrativo se hizo en fragmentos y sin orden cronológico utilizando el flash-back. Alguien dirá que esto es muy sencillo. Pero todos los grandes descubrimientos e inventos una vez revelados son simples. Lo difícil es tener la paciencia o la audacia de hacer lo que otros no se atreven. Esa confianza en sí mismo y ese tesón fueron su escudo y su espada, que al incorporarse al mundo del espectáculo llevaba a cada ambiente una bomba de tiempo que estalló en el momento preciso. Como había ocurrido en el teatro con su Julio César antifascista. Y la adaptación radial que hizo de La guerra de los mundos. Con su filme, Welles comenzó a crear un cine norteamericano genuino, profundo y pleno de grandeza. Pero nadie en la industria así lo entendió. En poco tiempo fue tildado de informal, de no terminar sus delirios cinematográficos y se le ignoró y postergó durante años. En 1971, el American Film Institute le ofreció un banquete. No se dijo ni en parte alguna se publicó, pero el agasajo y el premio que pensaban otorgarle era una suerte de desagravio por las décadas de menospreciar sus proyectos y el ostracismo a partir de su excelente Sobras del mal, cinta que nunca se exhibió en una sala de estreno en Estados Unidos. Nunca tuvo la acostumbrada proyección para la prensa. Ni fue analizada por la crítica en los principales diarios y revistas de la nación. El momento cumbre de los discursos fue cuando Welles dijo: "Un inconformista puede seguir su propio camino, pero no piensa que sea el único y ni siquiera afirma que sea el mejor. Excepto, tal vez, para sí mismo. Y no crean que este vagabundo va a sostener que es libre. Ocurre que algunas de las necesidades que me esclavizan son distints de las que tienen ustedes. "Por ejemplo, como director me pago a mí mismo con mi trabajo como actor. Y uso ese salario para financiar mi obra. En otras palabras: estoy loco. Pero no lo bastante como para considerarme libre..." Lo aplaudieron largamente. Pero en los 15 años que mediaron entre el convite y su muerte, ningún productor norteamericano se ofreció a financiar sus filmes.

Poeta e indígena es una combinación poco conocida que se conjuga en el venezolano José Angel Fernández Silva Wuliana, un nombre como un río de letras y misterios, cual la mitología de su etnia wayúu.

A este poeta nacido en 1961 en un lugar con un nombre evocador, Laguna del Pájaro, en la Guajira venezolana, lo conocí en esencia (por su obra) gracias a la antropóloga Beatriz Bermúdez, quien me habló de su libro Nunuiki kaÂ´ikai. Lenguaje del Sol.

A José Angel en persona lo encontré luego, casualmente, en una reunión de escritores cubanos y venezolanos en Caracas, en la cual coincidimos a la hora señalada como almas en pena castigadas por llegar a tiempo, una característica que es casi un defecto en el Caribe.

Mi puntualidad es, en todo caso, una deformación familiar, pero para José Angel parece ser parte de un mundo maravilloso, aunque no perfecto, en que se desenvuelve su poesía, en el cual hablan pájaros y hombres y su cabrito cimarrón bebe sueños de rebeldía.

Leer su antología Nunuiki ka´íkai, Lenguaje del Sol es comprender que en su naturaleza todo es poesía: los cactus que crecen en el techo, las huellas de las doncellas, el son de los tambores, los pasos del viento y el cielo de sus difuntos.

En el poema que da nombre al libro escribe a su amada: Suchikijee aliikajatukaa meemetshi tu/ soo´ujee tu puta kasuutotkolu/ aashajaajeena waya suchiki nunuiki ka´ikai. Después de esta tarde de llovizna/ sobre tu piel blanquecina/ hablaremos sobre el lenguaje del sol.

El poeta escribe lo que tradicionalmente los wayúu dicen, como expresión de una cultura oral con mucho de onírico que parece hallar ahora en Venezuela, un terreno fértil con la política cultural impulsada por el gobierno del presidente Hugo Chávez.

- José Angel, ¿qué pueden aportarle las literaturas indígenas
americanas a nuestro mundo actual?

- Vistas las literaturas indígenas mezcladas con múltiples voces
contemporáneas y originarias vemos que está emergiendo poco a poco, cual
canto sinfónico que pudiera también hacer visible un mundo mucho más humano
y espiritual.

- En el caso de los wayúu la interpretación de los sueños funciona
como un psicoanálisis que no sólo restablece el equilibrio del individuo,
sino al mismo tiempo el equilibrio colectivo de los miembros de la
etnia.

- ¿Por dónde pasa el camino del reconocimiento pleno de las
literaturas indígenas?

- Creo que en principio el proceso pudiera dar al traste con la necia
diferenciación entre literatura oral y escrita, porque si bien los
indígenas no tienen producciones masivas de literatura escrita, si existe en
el plano de los mitos y ritos, de los mecanismos propios de
endoculturación.

- Fundamentalmente y el mayor peso escribo en wayúu. Claro que uno es
asaltado por las modulaciones de la vida bilingüe intercultural. De
pronto uno u otro escenario poético uno lo capta en un mundo no indígena.

Es posible que luego, entre líneas de la mayor producción wayúu, sea
tomado y finalmente procesado y elaborado como texto poético de
wayuunaiki (de raíz arawaka), partiendo de mi lengua original.

- ¿Cómo ves el desarrollo de la literatura de los pueblos indígenas
hoy en Venezuela?

- Se están abriendo nuevas puertas. Por ejemplo la editorial Monte
Avila creó dos ediciones para indígenas de América y también se acaba de
realizar el primer concurso de poesía de Venezuela para que las voces
indígenas y mestizas puedan expresar sus voces ahí.

El primer premio correspondió a Morela Maneiro, de la etnia kariña, el
segundo lugar a mi persona y el tercero a un amigo antropólogo, Omar
González Ñañez.

- Siguiendo la tónica del proceso venezolano y el contexto
latinoamericano, pienso que tenemos que seguir escudriñando caminos y oces para ir prendiendo motores en una situación de crisis de toda índole:
ecológica, de valores, económica y ¿por qué no? ideológica y política.

En este sentido la poesía deviene como canto necesario, como espacio
hacia la búsqueda de nuevas voces en pro de la redención terrenal y la
integración latinoamericana y global.

Si hay una globalización homogeneizante, ¿por qué no luchar por una
globalización diversificante y respetuosa de las alteridades?.

Este alerta contra la homogeneidad del pensamiento viene de una fuente
confiable: un representante de aquellos aborígenes que durante 500 años
han luchado por mantener viva una cultura que se quiso hacer
desaparecer con el pretexto de la civilización.

Interpreto la valoración como expresión de los nuevos tiempos, al
recordar que llegó a la universidad con vergüenza étnica de su idioma, como
me dijo una vez Bermúdez, y está convertido hoy en exponente de una
cultura humana y espiritual, que parece muy necesaria en estos tiempos.

México, 28 mar (PL) El singular uso de la tecnología de hoy permitirá al mundo ver una vez más la imagen viva del desaparecido actor y cantante mexicano Pedro Infante, en una película de nueva factura.

Medio siglo después de su muerte en un accidente de aviación, el realizador Sergio Méndez asume ese reto nada menos que en su ópera prima, titulada Tequila.

El actor Arnulfo Reyes lleva un año estudiando las características del "Idolo del Pueblo" para representarlo, y no a imitarlo, sino interpretarlo, porque será...Pedro Infante "vivo".

De acuerdo con Méndez, mediante procesos digitales implantarán una máscara en Reyes y el espectador verá nuevamente aquella cara por la cual tantas mujeres suspiraron embelesadas y muchos hombres sintieron hasta envidia, aunque fuera sana.

En un stand del V Mercado del Cine Iberoamericano, presentado en el Festival Internacional en Guadalajara, el realizador habló de este filme, aún en preproducción, donde recrea el ambiente del México de los años 40 del siglo pasado.

Se trata de volver al estilo del renombrado cineasta Emilio "El Indio" Fernández, con el toque mágico que puede aportar la tecnología de la contemporaneidad, según el suplemento cultural del diario Milenio.

Su intención es retomar la estética del cine mexicano de aquella época, sobre todo en un plan distinto a los de ahora.

"Creemos que hubo como una pérdida de continuidad en el tipo de cine que se está haciendo, de repente hubo como que un rompimiento gigantesco", señaló.

Por fortuna, agregó, ya hay buenas propuestas y el público está mostrando interés por lo que se está exponiendo en México.

Destacó Méndez cómo van viendo la metodología a seguir, porque trabajará con un procedimiento novedoso de rodaje, tratando de incorporar sistemas de cámaras, de producción, ajustables a las necesidades de la industria cinematográfica latinoamericana.

"Justamente gracias a ello -añadió-, podremos incorporar la imagen de Pedro Infante".

Explicó que como la estructura dramática es arquetípica, en la cinta el también llamado Idolo de Guamúchil (por su pueblo natal) se moverá entre el mundo de los vivos y de los muertos.

"Será el enterrador, y precisamente para darle esta aura mística al proyecto, será un actor que ya está muerto", abundó el director, y aseveró: "una tragedia bien llevada que no caerá en lo novelesco".

Interrogado sobre posibles comentarios de la familia del extinto cantante acerca de su idea, afirmó que ya habló con los hijos "y están muy contentos, satisfechos de que su padre, a través de la tecnología, regrese a una película".

Holguín, Cuba, 27 mar (PL) Faustino Oramas, el músico más longevo en activo en Cuba, falleció hoy en esta ciudad, a los 95 años de edad, dejando una vasta obra que le valió el reconocimiento popular en toda la isla. Había nacido el 4 de junio de 1911, según su inscripción, aunque se afirma que en realidad tenía unos 103 años al morir este martes, víctima de un cáncer de hígado que lo obligó a permanecer ingresado en el hospital Vladimir Ilich Lenin, de esta ciudad oriental. Al cumplir años en 2006, el pueblo le tributó un sentido homenaje, al que acudió para dar gracias pese a las molestias propias de su edad, tal como lo hacía en los escenarios hasta poco tiempo antes de enfermar. Con su sombrero de pajilla y una agria personalidad que contrastaba con la letra picaresca de sus composiciones, El Guayabero fue reconocido como el Juglar Mayor de Cuba, título que recibió pese a la difonía de su voz. Fue considerado el máximo representante en la isla de una tradición, arraigada en el oriente del país, de escribir música con letras jocosas y un doble sentido, que motivaron a crear el concurso anual en su honor denominado Música con humor. El musicólogo holguinero Zenovio Hernández lo calificó de artista por excelencia de trova y son, de una distintiva esencia cubana y un peculiar humor que lo convertió en el "Rey del doble sentido". Sin embargo, El Guayabero insistía en que no cantaba doble sentido, y en una ocasión aseveró a Prensa Latina: "yo digo una cosa y la gente piensa otra. No puedo cantar lo que la gente piensa. !Imagínese usted!". Aprovechándose del singular "don", este trovador enamoró a una joven en un pueblo llamado Guayabero, de donde pudo escapar milagrosamente de una paliza luego que el esposo ofendido se percatara de que la pretendida era su propia mujer. Tras este pasaje, Faustino se ganó el último mote que lo acompañó hasta su muerte, antecedido por "El Rey del Tumbaíto", número de su autoría compuesto a los 15 años de edad. Precisamente esta obra le valió la satisfacción de que en 1946 lo interpretara la cantante argentina Libertad Lamarque, en una visita al país en la que pidió hacer un número netamente cubano.

Faustino Oramas, siendo pobre y negro, se vio obligado en su juventud a buscar un modo de sobrevivir en una sociedad viciada y discriminante. Iba de pueblo en pueblo para lograr el sustento diario, tocando en fiestas ocasionales o "pasando el cepillo", aunque era recurrente en una casa donde se reunían muchos bailadores en las noches calurosas de Holguín. Es allí donde dice haber conocido a una mujer, a quien él hizo trascender por su forma de mover el cuerpo al compás de la música, al dedicarle su contagiosa pieza "Marieta", que no podía dejar de cantar en cada presentación. Trovadores holguineros fue su primera agrupación, con la cual se presentó durante años hasta que integró su conjunto tradicional que tuvo hasta su muerte y con el cual recorrió el mundo. ElGuayabero dedicó a la muerte uno de sus últimos números, bautizado por el pueblo como "El tren de la vida", aunque aseguraba que no quería hablar de ese tema. "Estoy bien, esperando qué me traerá el próximo año", dijo a la radio local, vísperas del concurso en su honor denominado "Música con humor", el año pasado. Premio Nacional del Humor en 2002 y símbolo viviente de Holguín y de Cuba, el Guayabero tuvo la satisfacción de ser uno de los músicos cubanos con más homenajes recibidos en vida.

Berlín, 26 mar (PL) Alemania recuerda hoy a uno de sus hijos prodigios, Ludwin van Beethoven, el genio de la música clásica, de cuyo deceso se cumplen 180 años. Considerado como el principal precursor de la transición del clasicismo al romanticismo, Beethoven nació en Bonn, el 16 de diciembre de 1770, en el seno de una familia humilde. Su padre, en su afán por buscar fortuna, lo obligó a estudiar hasta altas horas e incluso lo encerraba o maltrataba cuando no cumplía una tarea. Según biógrafos, llegó a mentir sobre su edad, le quitó dos años, para demostrar que era un genio. Ya a los ocho años dio su primer concierto y a los 13 era violinista de una pequeña orquesta de teatro y sustituyó a su maestro en el órgano de la iglesia. Con 25 dio a conocer sus primeras composiciones, tres tríos para piano y tres sonatas, entre ellas, Patética y Claro de luna, esta última devenida un clásico del repertorio internacional. En pleno apogeo de su carrera empezó a notar síntomas de una sordera que más adelante sería total y pese a esto continuó componiendo obras, una de sus más conocidas, la Novena Sinfonía (Himno a la alegría), la logró sin poder escucharla. Murió un lunes 26 de marzo de 1827, a los 57 años. Tras su deceso su fama fue aún más inmensa, muy diferente a lo ocurrido con Bach, Vivaldi y Mozart. Este último, de quien Beethoven fue admirador, llegó afirmar una vez: "recuerden su nombre, este joven dará que hablar al mundo". Su historia se ha llevado al cine inumerables veces con títulos como Un gran amor de Beethoven (1936), del francés Abel Gance, Immortal beloved (1994), del británico Bernard Rose y más reciente Copying Beethoven (2006), de la polaca Agnieszka Holland. Hoy Alemania se rinde una vez más ante sus pies para homenajear a una de las celebridades más grandes del siglo XIX, cuyo legado se mantiene vivo en varias generaciones, cuando se interpretan sus sinfonías u otras piezas como Para Elisa.

Caracas, 22 mar (PL) Para el escritor cubano Senel Paz, entre las tareas fundamentales de artistas e intelectuales está, además de la dedicación a su obra, "pensar nuestras sociedades y participar en las acciones que devienen de ese pensamiento". El autor de "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", base del laureado filme "Fresa y chocolate", del cual también es guionista, participa en el II Encuentro de Escritores cubanos y venezolanos, que analiza aquí las proyecciones de la integración cultural y el socialismo. En entrevista con Prensa Latina, Paz consideró indispensable "la interacción desde el pensamiento y la acción entre los artistas e intelectuales latinoamericanos desde diferencias e incluso polémicas y antagonismos respetuosos y fértiles". En opinión de Paz, quien acaba de publicar en España su novela "En el cielo con diamantes", la interacción también es indispensable para el desarrollo cultural y espiritual de las sociedades y solo puede reportar enriquecimiento para artistas e intelectuales. Este intercambio entre intelectuales cubanos y venezolanos -dijo- va por ese camino: ocupar un lugar destacado no sólo corresponde a nuestro talento y la riqueza de nuestra cultura, sino también a nuestra sabiduría para trabajar con eficacia y proyectarnos en el mundo. Proyectarnos de conjunto a través de nuestras individualidades y diferencias, que es donde está nuestra fuerza, subrayó. Paz también opinó que los artistas e intelectuales no deben canalizar sus diferencias, críticas e incluso antagonismos a través de la indiferencia, "porque la inacción nos empobrece y detiene a todos, nos extravía del camino de nuestros pueblos".Interrogado sobre su reciente novela, precisó que se trata de una obra de 426 páginas que salió en España, editada por B. y Brugueras y circulará el próximo mes en Portugal, en junio venidero en Italia y posteriormente en Francia y Alemania.La novela -precisó- está escrita a dos voces por David, un joven idealista y sensible que aspira a convertirse en escritor y Arnaldo, pícaro y mujeriego, combinación que permite un recorrido por la vida sentimental de los cubanos en los últimos años. Paz apuntó que ambos personajes son conocidos por textos y películas anteriores (El lobo. y Fresa y chocolate), pues "trabajo permanentemente con los mismos personajes". Precisó que desde el punto de vista de la anécdota la novela se sitúa en un momento anterior al de la película Fresa y chocolate. Con su anterior publicación "El lobo, el bosque y el hombre nuevo" Paz ganó el premio internacional de cuento Juan Rulfo, de Radio Francia Internacional, llevada al cine en 1993 por Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío con el nombre de Fresa y chocolate. Posteriormente escribió guiones de varias películas españolas y cubanas y ocupó la cátedra de guiones de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba.

Como genuino artista que fue, el maestro de Leipzig vivió para componer y compuso para vivir. Y en eso que suele mal llamarse la vida (sólo en alusión a las funciones biológicas) fue tan productivo como en la música: en dos matrimonios trajo al mundo 20 hijos, de los cuales 10
murieron a temprana edad y 5 siguieron las afinidades electivas del padre. Unos con mayor fortuna que otros y sólo dos de ellos (Carl Phillip Emanuel y Johann Christian) con lugar destacado en la historia de la música. Sirva esta apostilla biográfica para referirme a la apuesta de dos virtuosos venezolanos: Abraham Abreu y Luis Julio Toro, en un disco compacto, fruto de una producción independiente, con un repertorio integrado por obras de Johann Sebastian Bach y dos de sus descendientes (Johann Christophe Friedrich y Carl Phillipe Emanuel, el más conocido de todos) en el que alternan sonatas para flauta y piano con una sonata y dos preludios para cada uno de los dos instrumentos solistas.Flauta y piano, pues, y no flauta y clavicémbalo o flauta y pianoforte, como se supone que lo exigirían la época (entre el siglo XVII y el XVIII) y el estilo en el que se insertan estas obras: el barroco tardío, en el caso de Johann Sebastián, y el rococó, también llamado estilo galante, que impregnó las creaciones de sus hijos. Esta sería, no obstante, la menor de las audacias, cuando se sabe que los músicos se sirvieron de dos instrumentos modernos, de "última generación", fabricados por Yamaha, y que en los dos preludios del Clave bien temperado se atrevieron a hacer sonar unas maracas en ritmo de joropo. Desde luego, hay que ser un genuino especialista en Bach y su tiempo -lo es el propio Abreu, además de versátil intérprete del teclado en todas sus formas-, y un flautista del talante de Luis Julio Toro, fogueado por igual en el repertorio académico y tradicional, dentro y fuera de Venezuela, amén de estar dotados, como lo están ambos, de un poderoso instinto musical, para permitirse este género de licencias o travesuras que el propio Abreu tilda de "humorada". Una humorada seria -porque nada es más serio que el humor, apuntó alguien- cuyo antecedente se remonta a una ficción de tipo académico, firmada por el mismo Abreu, de ésas que tanto le gustaban a Alejo Carpentier, y a partir de la cual se filmó un cortometraje del cineasta Luis Armando Roche (Bach en Zaraza) que situaba al maestro alemán en el llano venezolano. Esta lectura, o mejor, esta traducción de unas cuantas obras de J. S. Bach y sus hijos toma distancia con respecto al prurito, tan en boga desde hace un tiempo, del apego a los instrumentos originales y a lo que se supone, es la interpretación "verista" o pura del repertorio de los siglos pasados. Son lecturas que se apoyan en una concepción congelada de la música y en una visión del instrumentista como un autómata pasivo que reproduce los signos consignados en un documento inerte, la partitura, y de acuerdo con un modelo estático e ideal del momento en que fueron escritas las obras. "Quisimos hacer algo nuevo y liviano", puntualiza Abreu. Una apuesta, la de estos músicos, más estética que musicológica o histórica, en la medida en que toma en cuenta el temperamento del intérprete y se muestra permeable al espíritu y el gusto de la época en que se aborda la composición. Pero con autenticidad, rigor, respeto y apego a lapartitura. Como señala Armando Coll, en las notas que acompañan al disco, "ambos (intérpretes) se entregaron a las libertades que cada instrumento incitaba, eso sí, sin incurrir en herejías". Se ha dicho que ciertas formas de la música tradicional, en particular el joropo que comparten por partes iguales Colombia y Venezuela, son tributarias del barroco europeo. Una filiación que ha sido deliberadamente explorada con resultados fascinantes en algunas de las piezas para piano de MoisésMoleiro (1904-1937), que con tanta frecuencia evocan a Bach y a Scarlatti... y como también lo hizo, a su manera, el mexicano Manuel Ponce. Y esos dos Preludios del primer libro del Clave bien temperado,
impecablemente ejecutados por Abraham Abreu en un piano contemporáneo y aderezados con un toque de "sonajeras indias", como llamaron los cronistas a las maracas, adquieren de súbito un sabor local que podría llegar a confundir a los oídos más entrenados, y nos transportan, entre otras cosas, a las piezas para piano del mencionado compositor llanero. Ya Alejo Carpentier, atento a esos radicales sincretismos, tendió puentes entre Europa y América, entre lo tradicional y lo académico, lo religioso y lo profano. La música es una y diversa y si, en uno y otro sentido, desde 1492 han cruzado el océano los navegantes, las ideas, los dioses, las mercancías y el oro, Â¿por qué no habría de hacerlo la música, el más volátil, inasible y valioso de todos los bienes? El mismo Carpentier, al referirse a un pórtico en relieve que se halla en un santuario en Misiones, Argentina, en el cual se reproduce la escena de un concierto místico con laúdes, arpas, tiorbas y un ángel
tocando maracas, comenta: Un ángel maraquero. Nos parece que en esa escultura (ángel eterno, maraca de nuestras tierras) se encuentra resumida, en genio y figura, toda la historia de la música latinoamericana desde la Conquista hasta las búsquedas que ahora se realizan en terrenos aún riesgosos pero abiertos a nuevas posibilidades, de los compositores jóvenes de este Nuevo Mundo que, en fin de cuentas, por sus tradiciones, por sus herencias, por lo recibido, asimilado y transformado, resulta tan viejo y maduro como los demás mundos del Mundo. Quién sabe como valorarán los papistas, partidarios de la asepsia interpretativa y de la quimérica pureza, estos Bach revisitados. A mí me prodigaron deleite y admiración estas piezas del patrimonio musical de la humanidad actualizadas al gusto y la sensibilidad del aquí y el ahora.

Tenía mirada lánguida y ojos sombríos que se hundían en profundas cavidades oscuras. El pelo era abundante y ondulado y le llegaba hasta las rodillas. Mientras, llevaba los largos brazos delgados casi siempre desnudos hasta el hombro para sugerir un carácter ostentoso e impúdico. Theda Bara (1890-1955), mito fundacional, fue la primera vampiresa que conoció el cine. Aquel tipo de mujer que promovía fenomenales conflictos, levantaba ciegas pasiones, destruia hogares y provocaba que los hombres se arruinaran, enloquecieran y suicidaran en tremendos folletines. A la distancia, claro, sus trapos, joyas y exagerado maquillaje resultan tan ridículos como su estilo de seducción. Sin embargo, esta criatura decantada en el gran frasco de alquimia de Hollywood tenía a su favor la peligrosidad del pecado y generó, para deleite de las multitudes sentadas ante el lienzo poblado de imágenes, otra clase de sueños, pues el cine estaba ya demasiado recargado de ingenuas damiselas. El artífice de la nueva modalidad fue William Fox, astuto productor independiente y exhibidor, enemigo jurado de los manejos monopolizadores, quien siempre procuraba rodar temas sensacionalistas, y además poseía dos cualidades fundamentales dentro del negocio del espectáculo: manipular los deseos del público y prever sus gustos. Así que contrató a Theodosia Goodman, hija de un sastre y extra del cine, nacida en Cincinnti, Ohio, de ascendencia judeo-inglesa, que parecía, según se ha dicho, "seria, circunspecta y recatada", y la transformó de pies a cabeza en una flor del mal, en una exótica y genuina devoradora de hombres. Para llevar adelante sus planes lo primero que hizo fue cambiarle el nombre. Como el apelativo de Theda Bara es un anagrama de la expresión inglesa arab death (muerte árabe), se piensa habitualmente que se ideó a partir de tales aviesas asociaciones emotivas. Y es la historia que Fox, como buen empresario que era, sostuvo más adelante. Pero se da el caso de que "Theda" es una simple contracción de Theodosia y "Bara" podría proceder muy bien de un pariente muy cercano y querido por la joven llamado Barranger. De ahí que lo más probable es que un perspicaz empleado del departamento de publicidad de la Fox sacara la expresión del nuevo nombre, y no al revés, y se inventara después el resto de la leyenda. De esta manera se hizo circular entre la prensa la fabulosa versión de que la muchacha había nacido en el Sahara, fruto de los amores prohibidos de un oficial francés y de una joven árabe que murió al dar a luz. Y se añadió otra patraña: que era natural de Egipto, hija de un jeque y
una princesa, había sido criada con sangre de serpiente, educada en los secretos del amor, entregada en mítico matrimonio a la Esfinge, y después raptada para fines más prácticos por unos nómadas. De esta suerte el público escogía, seleccionaba el cuento de su agrado. Pero la fantasía no se detuvo ahí. Tambien se aseguraba muy seriamente que sus pasatiempos favoritos eran destilar perfumes, predecir el futuro leyendo la palma de la mano y, sobre todo, muy importante, volver locos de amor a los hombres. Y para redondear el mito, por si alguien todavía abrigaba alguna duda, se creó el slogan que no le perdía pie ni pisada, que la seguía a todas partes: "La mujer más perversa del mundo" (The wickedest woman in the world). Además, como si fuera poco, la vestían a la usanza árabe. Decían que no hablaba inglés. Se declaraba que practicaba el espiritismo y las ciencias ocultas. Posaba para los fotógrafos en salones saturados de incienso. Y fue tan colosal el engaño, que un día, según contó tiempo después Fox a Upton Sinclair en el imprescindible libro que el novelista escribiera sobre el magnate, "los periodistas se marcharon después de ver una película suya diciendo que mi compañía había descubierto a la más grande actríz del mundo". Willian Fox fue el primero en demostrar que el camino del estrellato no pasa necesariamente por el talento. Que una actriz extremadamente dotada como Mary Pickford alcanzara la cumbre es algo natural. Que dos grandes actores lograran triunfar adoptando los nombres sugeridos por sus personajes -Max (el francés Max Linder) Y Charlie (Charles Chaplin)- se explica. Pero lo que sí era nuevo fue evidenciar que el mismo estrellato podía alcanzarse sin el talento que esos intérpretes tenían de modo tan manifiesto simplemente a base de publicidad. Porque Theda Bara fue una luminaria completamente fabricada. E inclusive, la primera actriz que tuvo una personalidad cinematográfica especialmente creada para ella. Su primera película, A fool there was, estrenada en enero de 1915, causó sensación. Hoy día incitaría a la risa y a la burla. Aunque no es difícil comprender el impacto de su momento sobre un público relativamente ingenuo e intrigado desde antes, debido al bombardeo de elaboradas noticias sobre el impresionante "hallazgo"de la Fox. En los tres años siguientes hizo unas 40 pplículas, a razón de una mensual. Y si se revisan los títulos de las mismas se comprobará que muchas suenan a temáticas similares: pecado, condenación, debilidad de la carne, cielo, infierno, demonio, gracia divina, etcétera; que procedían de la fascinación decimonónica por estos asuntos, a los que Fox y Bara añadieron el concepto novedoso del sex appel (atractivo sexual) como algo positivo y posiblemente agradable, al menos hasta el juicio final. En cuanto a las características principales de las vampiresas históricas que interpretó -Madame Du Barry, Carmen, Cleopatra, Safo, Salomé- resaltarían la indolencia, la fastuosidad (en Cleopatra estableció un record para el cine silente al cambiar 50 veces de vestuario) y sobre todo un desmedido decso de placer sexual bien alejado del matrimonio. Ideas todas que no eran públicamente expresadas pero sí sentidas por buena parte de la clase media norteamericana. Prototipo de un modelo femenino que configuró unos de los pilares básicos del cine. Mujer fatal con ondular de boa. Angel caído que entreabrió la puerta prohibida, Theda Bara vive en el recuerdo como la vampiresa por antonomasia.

*Historiador y crítico de cine. Autor del primer Diccionario de Cine
de América Latina.

A finales del siglo XIX un pequeño paraíso surgió en el centro de Europa. Viena era una ciudad resplandeciente y alegre. En sus innumerables cafés se leían diariamente los periódicos y se discutíaa de lo humano y lo divino mientras se bebía buen vino y cerveza fresca. La música, el baile, el teatro y la conversación inteligente adquirieron categoría de artes especiales. Según el escritor Stefan Zweig todo parecía establecido sólidamente en la dorada edad de la seguridad. Mahler, Brahms, Chopin y Lizst eran personalidades respetadas. En el Prater los conciertos de las bandas militares competían por la precisión rítmica. Todo adquiría un aura de luz, color y armonía auditiva. La ciudad entera parecía danzar un interminable vals de Strauss. La monarquía de los Habsburgo, bajo el reinado de Francisco José, era el edén de la burguesía. Los artesanos, tenderos y comerciantes se organizaron en torno a partidos pangermánicos y cristianos. La clase obrera, cercana al marxismo, fundó la socialdemocracia. El imperio austrohúngaro se conmovía con los nacionalismos de húngaros, bohemios y polacos que buscaban su autonomía. El florín fue reemplazado por una moneda más estable, la corona. El sufragio universal fue introducido en las elecciones parlamentarias. La producción agraria aumentó. Fue en ese ambiente que se formó y maduró Stefan Zweig. Sus novelas y cuentos alcanzaron una temprana popularidad pero fueron sus biografías las que lo hicieron famoso y reconocido. Sus semblanzas de María Estuardo y de María Antonieta alcanzaron altas cifras de ventas. Hijo de un riquísimo industrial textilero judío y de una heredera de una familia de banqueros italianos se crio con una cuchara de plata en la boca. Zweig ha dicho que aquel siglo en que se educó no era de pasiones sino un mundo ordenado y sin prisa donde se vivíÂía más sosegadamente. Sus padres y sus tíos caminaban despacio y hablaban con mesura. Pero toda bienaventuranza conoce su fin. En la vecina Alemania un psicópata demagogo aprovechó la frustración popular tras el humillante Tratado de Versalles y fundó un llamado Partido Nacional Socialista que en su plataforma ideológica alardeaba de la superioridad de la raza germánica. Los judíos eran entes inferiores que debían desaparecer. Zweig era judío y por tanto no tenía ningún espacio en la nueva Alemania. Había colaborado con el eminente Richard Strauss en los libretos de alguna de sus óperas. En un estreno las autoridades pidieron que su nombre fuese omitido de las carteleras, ya que Hitler había prometido asistir. Strauss se negó a acceder a la omisión y Hitler no concurrió. La ópera fue prohibida tras sólo tres funciones. En 1934 Zweig se marchó de Austria. Vivió en Londres durante algunos años y en 1940 se marchó a Estados Unidos. Estaba desesperado por el ascenso del nazifascismo. No podía tolerar un intelectual que se había criado en medio de la bienandanza y el refinamiento cultural más depurado, ver como eran despedazados los valores que le habían sido indispensables en su vida. El 22 de febrero de 1942 escribió: "Creo que es mejor concluir a buen tiempo, y de pie, con una vida en la cual la tarea intelectual significó para mí el placer más puro y la libertad personal fue mi más alto atributo". Ingirió una fuerte dosis de veronal, junto a su esposa Lotte, y fallecieron. Su suicidio causó consternación en un mundo que gemía bajo el despótico totalitarismo. Las obras de Thomas Mann, Einstein, Heine, Marx, Brecht, Feuchtwanger y Remarque, entre otros muchos, fueron prohibidas. Joseph Goebbels declaró: "El futuro ciudadano alemán no será un hombre de libros sino un hombre de caracter". La purga de bibliotecas y las piras de libros se expandieron por toda Alemania. En septiembre de 1933 Adolf Hitler pronunció su discurso sobre el arte alemán, en el cual hablaba de la necesidad de liberarse de las degeneraciones que el contacto con otras culturas había impuesto al arte germánico. El destino del arte de avanzada, de la literatura liberal, de la libre emisión del pensamiento, se vio torvamente amenazado. El triunfo del fascismo implicó el auge de la censura, de la diatriba de Estado, de las expresiones mediocres de un arte politizado. Aquel orbe demoníaco fue el motivo del escape de Zweig. La II Guerra Mundial estalló por el apetito imperial del nacionalsocialismo apoyado con un fuerte sistema ideológico. Hitler prometió un nuevo orden social que duraría mil años, un Reich inextinguible que comprenderíÂía todos los territorios afines. Pretendió la identificación entre el partido nazi y la nación. El encabezaría la unidad entre un pueblo, un estado y un líder. Hitler incurrió en la falacia de la superioridad racial de la raza aria y fomentó la creencia en una supuesta conspiración internacional entre judíos y bolcheviques que no tenía sustentación posible. Stefan Zweig no pudo soportar ese andamiaje conceptual y la desaparición de su dorada Viena.

Tiene 80 años y su cuerpo altivo y delgado, bajo la luz circular de los proyectores, se insinúa tras la tela del largo vestido negro ceñido que lleva desde hace 60 años por los escenarios del mundo. Pero ahora, en este suave invierno del año 2007, Juliette Greco está en el centro del escenario del Teatro de Chatelet al lado de otra leyenda, el pianista Gerard Jouannest, quien compuso la música para cuarenta canciones de Jacques Brel. El teatro está a reventar y la electricidad se siente en el ambiente del lugar donde danzaron Nijinski y el ballet ruso en 1909. Cuando se presenta la llamada musa de los existencialistas la gente acude pensando que tal vez será el último concierto del ícono. Se imaginan que de entre bambalinas saldrá una anciana encorvada y temblorosa y por el contrario aparece esbelta, con inconfundible energía, y luego caminará erguida hacia el micrófono, toda de negro vestida, mientras el público aplaude a la más grande leyenda viva de la canción francesa. A ese mundo llegó ella incitada por Jean Paul-Sartre, quien le ayudó a escoger las primeras letras de poetas y le consiguió una cita con el pianista Joseph Kosma para que le enseñara a cantar. Eran los tiempos de la posguerra y El Tabú y La Rosa Roja, entre otras tabernas del barrio latino, se habían convertido en lugares de fama mundial, pues allí los nuevos hedonistas paganos se reunían a delirar luego de la Segunda Guerra Mundial y el genocidio nazi, todavía frescos en su horror mortífero.Las revistas estadounidenses Life y Times y otras publicaciones del mundo saludaban la emergencia de esa generación existencialista francesa que se vestía de negro y hablaba de filosofía entre la humareda nicotínica de los bares. Maurice Merleau-Ponty, Boris Vian, Albert Camus, Simone de Beauvoir y Sartre, al lado de Raymond Queneau, Jean Cocteau, Jean Marais, Marcel Marceau, Jacques Prevert, Fran ois Mauriac, Marguerite Duras, se daban cita allí donde circulaba el vino, la poesía y el amor. La filosofía, la poesía y la cultura en general habían conquistado los bares y aunque la explosión mediática falseaba la esencia del movimiento, Sartre aceptó que la Greco fuera considerada por la prensa como la musa y emblema del existencialismo. En una hoja del 25 de julio de 1950 escribió el autor de El ser y la nada que él, compositor y autor lírico, se comprometía a entregarle a Juliette una canción escrita de su puño y letra antes del 10 de agosto de ese año. Los amigos de los bares El Tabú y La Rosa Roja la convencieron de pasar de la actuación a la canción para animar las noches de fiesta en esos lugares convertidos en tremendos éxitos comerciales. La guerra quedó atrás y los jóvenes sobrevivientes de los campos de concentración y de la Resistencia contra el invasor alemán y sus colaboradores volvían a la vida y querían beber y divertirse. Existir ya era un milagro suficiente. Eran existencialistas. Y con ellos renacieron la literatura, el cine y el teatro, florecieron de nuevo las editoriales confiscadas, así como los diarios y las universidades. La menuda y gótica Juliette Greco sedujo a todo el mundo y pronto fue invitada a hacer cine en algunas producciones de Hollywood, bajo la protección de su amante, el anciano y poderoso productor Darryl Zanuck. María Callas, Orson Welles, Cary Grant, Tyrone Power, Marlon Brando, Trevor Howard, John Huston, Ava Gardner y otras estrellas la admiraron o la desearon. Fue la rompecorazones de la época y rechazó muchas ofertas que la invitaban a trivializarse en la danza millonaria del éxito para seguir fiel a su mito de cantante intelectual, amiga de poetas y filósofos, selectiva en la elección de las letras de sus canciones. Siempre escogió la calidad frente al fácil éxito masivo. Un piano y un acordeón y su voz: con esos tres instrumentos pasó de un siglo al otro. Durante 20 años la acompañó el pianista Henri Patterson, a quien ella rinde homenaje en sus memorias y ahora lo hace el inseparable Jouannest, no menos legendario que ella y a quien el público del Teatro de Chatelet le lanza ramos de rosas. Esta noche, casi seis décadas después de su salto a la celebridad, la gente aplaude una tras otra las interpretaciones de esta mujer cuyo cuerpo de anciana sexy es arropado por las expertas luces de técnicos especializados que la aman desde hace décadas. A veces para una canción de amor o de pasión sexual la luz roja inunda el escenario, luego para otra sobre la inminencia de la muerte, aparece una luz blanca helada que inunda todo y la deja ver a ella ya casi convertida en la calavera que canta desde el más allá. Para hacer más intenso el contraste, sin duda ha pedido que los reflectores cubran claramente su rostro delgado e insinúen las oquedades sombrías del cráneo y el movimiento ágil de sus alargados dedos esqueléticos, mientras la mano acaricia el traje negro que la cubre. Se suceden las canciones de Leo Ferré, George Brassens, Jacques Brel, Serge Gainsbourg, Jean Cocteau, Charles Aznavour y la del genio popular que compuso la canción El tiempo de las cerezas, un himno al amor que según ella sólo puede ser revolucionario porque, nos dice, el amor es revolucionario. Ha terminado el concierto. Todos de pie la aplaudimos una y otra vez y ella sale de nuevo a inclinarse ante el respetable que la celebra, hasta que al fin el telón cae. Â¿Será la última vez que la vemos? La también llamada en los años cincuenta flor venenosa del barrio Saint Germain o liana negra del desvelo, ha cumplido una vez más al público con su gruesa voz intacta y en el escenario queda la energía de su rebelde carácter y el halo de su sensual elegancia filosófica. Y sólo tiene 80 años, en el filo intermitente del ser y la nada.

*Periodista colombiano, residente en París. Exclusivo de Cronopios, para Prensa Latina.

La Habana (PL).- Tres meses después del estallido de la primera guerra de independencia en los campos de Cuba, y con solo 16 años, publica el adoles- cente José Martí su primer artículo en el único número de El Diablo Cojuelo, en 1869. Comienza una carrera que se prolongaría por más de un cuarto de siglo, y que sólo concluiría con su muerte en los campos de batalla, al liderar la tercera guerra, la que él llamó necesaria, en 1895. Aquella primera incursión martiana en el periodismo tenía una fuerte dosis de ironía, e incluso de ese sentido paródico y satírico más conocido como "choteo", al burlarse abiertamente de las autoridades coloniales, ya Cuba en guerra, ante una aparente libertad de prensa. Sin embargo, sus propias vivencias personales darían un brusco giro al acento periodístico de José Martí, y eliminaría de su prosa aquel tono burlesco, para dar paso a la reflexión, con proyecciones filosóficas que revelan una temprana madurez existencial, luego de sufrir cárcel, presidio, trabajos forzados y destierro sin haber concluido la adolescencia. Mas, en toda esa década de los años 60 del siglo XIX, el tema fundamental de su discurso periodístico es el combate al colonialismo, en el que la palabra impresa suple la ausencia del acero, como medio de lucha de un periodismo de fuerte compromiso cívico y patriótico. En España, donde conoció y padeció su primer destierro político, amplía su horizonte político e intelectual, y tiene también la decisiva experiencia de la primera república, con lo que comprobaría que tanto monárquicos como liberales eran, esencialmente, iguales ante el tema de la independencia de Cuba. De ahí que se acentuara, en su periodismo, el sentido crítico hacia un sistema que, estructuralmente, resultaba obsoleto; lo demostraría en periódicos como La Cuestión Cubana, de Sevilla, textos que se reproducen en La República, diario de los emigrados cubanos en Nueva York. Así, el periodismo martiano comienza, desde sus inicios, la confrontación ideológica con el colonialismo hispano, y su prosa es expresión de un mílite, obra puesta al servicio de la libertad, porque para él la palabra no sólo es un vehículo de la belleza, sino la manifestación de las ideas en el entramado social. José Martí es un periodista singular, hombre de extrema sensibilidad lírica, desde su propia condición de poeta, y muy informado, alcanzando niveles de actualidad que no ignoraron la sólida formación clásica. Graduado de abogado y también licenciado en Filosofía y Letras, ninguna deesas carreras centrarían su existencia profesional. Sería, por el contrario, un periodista tanto en la palabra escrita como en el diálogo verbal, gracias a su calidad en la oratoria. Después vendría la etapa americana del exilio. Primero el México postjuarista, presidido por Sebastián Lerdo de Tejada hasta que se produce el golpe del general Porfirio Díaz. Y Martí inicia sus colaboraciones en la Revista Universal, de José Vicente Villada, en el que publica su primera crónica al tiempo que realiza traducciones literarias y escribe los célebres Boletines con el seudónimo de Orestes, en cuyas entregas mide el pulso del acontecer cotidiano de esa nación. También comienza a colaborar en El Socialista, órgano del Gran Círculo Obrero de México, y en la edición literaria de El Federalista, así como publica poemas suyos en El Eco de Ambos Mundos. Su estancia mexicana abre otros horizontes al periodismo del cubano que suma, al tema de la independencia de su país, los problemas de nuestra América. Con especial acento trata el tema de los indígenas, de los pueblos originarios; tanto en México como, posteriormente, en Guatemala, y en la tierra centroamericana aparecen sus textos en el periódico El Progreso, como intentaría editar, infructuosamente, una publicación, la Revista Guatemalteca. Cuando regresa a Cuba, tras la derrota de las armas insurrectas luego de 10 años de contienda, no puede ejercer como abogado ni tampoco para su verbo y sus ideas hay espacio en la prensa de la colonia. Sólo puede sumarse al coro de los claudicantes o comenzar a conspirar, como lo haría, por lo que nuevamente conoce cárcel y destierro. Pero el gran periodismo martiano se realiza durante los tres lustros de su estadía en los Estados Unidos, período que incluye los meses de su viaje a Venezuela, y los vínculos que sostiene, desde su atalaya en Nueva York, con diversas publicaciones hispanoamericanas. Ya en Caracas encuentra la tribuna de La Opinión Nacional, donde comienza a publicar sus crónicas sobre los Estados Unidos hasta que cesa su colaboración y las continúa después, desde 1882 a 1891 en La Nación, de Buenos Aires. Los textos son reproducidos, muchas veces sin mediar vínculos monetarios, en la prensa continental. Su nombre alcanza verdadera dimensión dentro del periodismo de América Latina, al tiempo que colabora en diversas publicaciones de latinoamericanos y cubanos emigrados en Norteamérica. Su debut en la prensa de los Estados Unidos se produce en las páginas del periódico The Tour, así como en The Sun, con sus críticas de arte, todavía escritas en francés porque su inglés le resultaba insuficiente. Ese diálogo con diversas lenguas, culturas, literaturas y libros le permitirá a Martí ampliar su caja de resonancia, y hacer también un periodismo moderno. Antes de abandonar Venezuela -donde pensó establecerse-, por su desacuerdo con el régimen de Antonio Guzmán Blanco, ya José Martí había podido materializar un sueño, la edición de los únicos dos números que aparecieron de su Revista Venezolana, en cuyas páginas se considera por la crítica especializada, están de forma precursora los ideales estéticos del Modernismo hispanoamericano. La eticidad de su periodismo también lo llevó a romper con Fausto Teodoro de Aldrey, y con su hijo Juan Luis de Aldrey, al tomar la triste decisión de abandonar su colaboración con La Opinión Nacional. Sin embargo, la correspondencia que sostenía no concluye para suerte de los lectores de su época y del patrimonio intelectual del periodismo latinoa- mericano. A las crónicas sobre el atentado al presidente Garfield, le siguen otros personajes de la cultura norteamericana, atrapados por la pupila de Martí, como el filósofo Emerson o el poeta Walt Whitman. En su acercamiento a la sociedad norteamericana, el cubano asumirá sombras y luces de una nación compleja que emergía de la guerra de secesión y vivía la construcción de los Estados Unidos modernos. La Nación le brinda sus páginas y allí, con habilidad e inteligencia, sabe sortear prejuicios y tabúes, y es en sus crónicas donde perfila el verdadero rostro de Norteamérica, en un proceso que la aleja, por sus apetencias imperiales, cada vez más de las raíces democráticas y la convierte en un peligro para las naciones de América Latina, como lo denuncia Martí al escribir sobre la Conferencia Internacional Americana, la cual se realiza en Washington. La síntesis de ese cuarto de siglo de su periodismo se encuentra en el texto publicado, el primero de enero de 1891, en La Revista Ilustrada de Nueva York, publicación dirigida por su amigo, el venezolano Nicanor Bolet Peraza, que reproduce posteriormente EL Partido Liberal, de México. Ese artículo programático de su pensamiento político y social, escrito a unos días del inicio de la Comisión Monetaria Internacional, auspiciada también por el gobierno republicano y por el secretario de Estado James G. Blaine, en la que Martí participa como delegado de la República Oriental del Uruguay, presenta al periodista cubano como uno de los más lúcidos exponentes del pensamiento latinoamericano de fines del siglo XIX.

*La autora es escritora y periodista, Doctora en Ciencias Históricas.
Colaboradora de Prensa Latina.

Benny Moré nació en Santa Isabel de las Lajas el 24 de agosto de 1919 y falleció el 19 de febrero de 1963. En sus años de vida musical existen muy pocas entrevistas publicadas en la prensa cubana. La última la realizó el fallecido Santiago Cardosa Arias, del periódico Revolución, después Granma; y más tarde reportero de la edición internacional de ese diario. Fue en ocasión de celebrarse el último Festival Papel y Tinta del periódico Revolución, en el área del Capitolio Nacional, ubicado en la zona límite con el centro histórico de la ciudad. "Aquel 3 de enero andábamos todos en el ajetreo de organizar el Festival -me contaba Santiago-. Todos, incluyendo a Benny -quien hizo siempre de nuestra fiesta de aniversario la fiesta suya-, esperábamos ansiosamente la fecha. "Aquella tarde en su hogar del reparto la Cumbre, en las inmediaciones de La Habana, nos recibió el artista lajero. Nos invitó a pasar al patio, al fondo observamos la cría de animales que atendía con celo y a los cuales les ponía nombres de artistas famosos: Celeste Mendoza, Juana Bacallao. "Esos "bichos -están alimentados con lo que les traigo en el "pupú", afirmó Benny señalando su Cadillac azul). Recuerdo que me dijo: -Pon ahí que Obras Públicas prepare los hierros; le vamos a dejá cantidá de baches en el Parque Central (el área del festejo)". El cantor vivía de manera muy natural, quiso reproducir allí su vida de niño cuando sembraba viandas en el patio de su casa. Gustaba de hacer comidas muy típicas: rabo encendido, con mucho picante; cerdo asado en púa -invento africano-. "Algunas veces le traían del campo jutía, que preparaba con trocitos de caña. Tenía especial predilección por el arroz frito (invento cubano de chinos venidos de Cantón). No era amante de la cerveza, sino del ron Peralta. Tomaba mucho café y fumaba. "En la casa andaba sin camisa y se acostaba en el suelo, desde donde dictaba algunos arreglos musicales. Es una costumbre guajira, la de bscar el frescor del piso en tiempos de calor. "Poco a poco comenzaron a llegar algunos de los músicos de la "Tribu", como llamaba a su Banda Gigante. El delegado Castellanos le hablaba de otro contrato fantasma. " ¿Dónde está el contrato? Yo no firmé nada" , ripostó Benny. "Esta es la "bolá", mi socio, se ponen a decir que el Benny irá, y yo soy el último en enterarme. Después viene la "moña", dicen que uno esto y es lo otro. No, no va mi socio. Yo no engaño a mi público, esa es mi gente". Cardoso observó cómo Benny dejaba pasar por alto un homenaje a su figura (el cantor tenía un compromiso con la casita de su mamá en Santa Isabel de las Lajas, centro de la isla). "El lunes me voy para Lajas; a ver como anda la casita. Tengo que llevar unos ladrillos que le faltan". Al despedirse los periodistas de Revolución, el Benny volvió a pronosticarles el éxito del Festival en el Capitolio. "No hay cráneo mis hermanos, eso está querido". Después en el auto los periodistas comentaban sobre la sencillez en que vivía el artista más famoso de Cuba. "Ha ganado miles de miles y siempre está haciendo favores, ayudando a los pobres -decían los colegas de Revolución. Esa fue la imagen que nos llevamos del Bárbaro -termina diciendo Santiago Cardoso- Nunca pensé que sería la última entrevista impresa que se haría al Benny Moré". Al Benny le quedaban solamente 40 días de vida, su organismo atravesaba una dolencia hepática que le obligaba inyectarse constantemente. Solo contaba 43 años, la mejor etapa de un hombre con fuerza y experiencia. Algunos, como el musicólogo Leo Brouwer, consideran que el cantor se marchitó físicamente, se fue deteriorando, pero su voz se mantuvo con la misma potencia. Su última presentación fue el 17 de febrero de 1963 en el pueblo de Palmira, a unos kilómetros de su pueblo natal Santa Isabel de las Lajas. En esa presentación, circundada de leyendas, se cuenta que tuvo la ruptura de una várice encefálica como consecuencia de su cirrosis hepática, desafiada durante muchos años. Se estima que este padecimiento lo arrastraba desde antes de partir hacia México en 1945. En esas condiciones, subió al escenario para actuar como nunca, como en una despedida. Fue como su último adiós a su público, al que le entregó todo. El doctor Luis Ruiz narraba que en su última actuación Benny llegó hasta Santa Isabel de las Lajas para encontrarse con su mamá y sus familiares y conocer del desarrollo de la construcción de la casa que estaba atendiendo personalmente. "Durante su ida a Lajas -comenta el Doctor a Amín E. Naser- tuvo un vómito de sangre. Llegó a Lajas. Se pasó el sábado 16 desde el mediodía hasta el atardecer acostado y vuelve a tener deposiciones saguinolientas. A pesar de sentirse muy mal, su fuerte complexión física le posibilita llegar hasta Palmira. "Allí actuó espléndidamente. Yo llego en el intermedio de la última tanda y el delegado Israel Castellanos me dice que Benny se siente muy mal, que se encontraba acostado en el automóvil. Fui a verlo y me dice que se siente muy decaído, pero transcurre un breve tiempo y acude nuevamente al escenario. Canta las canciones Dolor y perdón, Maracaibo y Qué bueno baila usted. A mi juicio las interpretaciones fueron magistrales. "Considero que el Benny, desde el primer momento debió regresar con urgencia a algún hospital cercano a Cienfuegos, al menos pudo hubiera podido recibir atención tranfusiones de sangre. A todas luces se observa que tardaron demasiado para atenderlo. "Se desgastó mucho en su última actuación; pero, quiso quedar bien con su público fiel. Murió dándolo todo. Pocos casos se conocen de un artista que entregue tanto a su pueblo. De Palmira regresó a La Habana, rehusó ingresar en un hospital, quería estar en su casa con sus hijos y allí esperar la muerte. El domingo 17 mejoró algo, al amanecer el lunes 19 se volvió a agravar y, su médico decide ingresarlo. Benny le dice: "Mi hermano, me cogió la rueda". Lo montaron en una ambulancia para ingresarlo en el Instituto Nacional de Cirugía (Hospital de Emergencias), en la calle de Carlos III, casi esquina a Infanta, un populoso barrio habanero. Llegó en estado comatoso, surgieron complicaciones pulmonares y renales. Su respiración se dificulta y su presión arterial desciende. La fiebre se mantiene alta y no hay respuestas orgánicas a los tratamientos aplicados. En esos días se celebraba en La Habana el I Congreso Médico Internacional. Al propagarse la noticia de su gravedad, se personó el doctor José Ramón Machado Ventura en el centro hospitalario e integró con otros galenos nacionales y extranjeros una junta médica. El martes 19 de febrero, a las 9 y 15 de la noche, falleció el rey de la música cubana. La noticia estremeció el mundo musical hasta sus cimentos. El cantante de la orquesta Aragón, Pepe Olmo, dijo que había terminado una era musical, "después vino otra cosa, pero esta era finalizó con Benny Moré". Casi siempre sucede así, las épocas musicales terminan cuando fallece el rey. Recordemos la salsa latina con la desaparición de Tito Puente y algunos otros reyes y reinas. No olvidemos el final del gran momento del tango con el accidente de Carlos Gardel en la ciudad colombiana de Medellín en 1935. Son figuras que llevan el estandarte de una rica etapa de todo un pueblo o de toda una época. Benny Moré murió en su mejor momento, como Carlos Gardel.

Ugné Karvelis, la fallecida musa del boom de literatura latinoamericano y ex mujer de Julio Cortázar, en su última visita a La Habana, en 2002, habló desde la intimidad de la fragilidad de los grandes escritores de la región que conoció, entre ellos el autor de El libro de Manuel, que fue su compañero sentimental. "Alejo Carpentier, Miguel Angel Asturias y Pablo Neruda eran grandes figuras establecidas, pero el resto de los escritores latinoamericanos miraba a Europa como una Meca de lo que se debía hacer y yo los conminé a olvidarse de eso y vivir sus realidades", dijo en aquella ocasión. Y continuó: "Julio alcanzó tal grado de independencia y seguridad en sí mismo que ante las preguntas de jóvenes escritores acerca de herencias y deudas literarias llegó a exclamar: Hay que matar a papá. Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914, de padres argentinos. Llegó a Argentina a los cuatro años de edad. Pasó la infancia en Bánfield, un suburbio de Buenos Aires. Sobre sus inicios de escritor explicó: "Como todos los niños aficionados a la lectura, pronto comencé a querer escribir. Acabé mi primera novela cuando contaba nueve años de edad. Era una novela muy lacrimógena, muy romántica en la que todo el mundo moría al final" De esa época le viene la influencia más clara de su era adolescente que fue el estadounidense Edgar Allan Poe, cuyos cuentos le aterrorizaron y sus poemas le conmovieron. Con 12 ó 13 años, escribe sonetos que son "un plagio involuntario de Poe", "poemas de amor a una compañera de clase, de la que yo estaba enamorado fatalmente, con un amor que sólo podía acabar en la muerte", dijo. En 1932 se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires los que debió abandonar por razones económicas. Enseñó literatura francesa en la Universidad de Cuyo, Mendoza, y renunció a su cargo por desacuerdos con el gobierno. En 1938 había publicado con el seudónimo Julio Denis, el libro de sonetos Presencia y para 1949 aparece su obra dramática Los reyes. Dos años después, en 1951, lanza Bestiario. Ese mismo año se trasladó a París donde trabajó como traductor independiente. Pero sería en los 60 su boom y el boom latinoamericano con la publicación de los textos que le dieron renombre internacional, las novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/ Modelo para armar (1968) y Libro de Manuel (1973). En 1966 el cineasta italiano Michelangelo Antonioni llevó al cine una obra suya intitulada Las babas del diablo (Blow up) que contó con las actuaciones de Vanessa Redgrave, David Hemmings y el Jeff Beck Group, con el futuro Led Zepelin Jimmmy Page. Otros libros que incluyen relatos, cuentos y géneros híbridos (ensayos, crónicas, cuentos, mini-ficciones y textos humorísticos) son: Final de juego (1956), Las armas secretas (1959), Historias de cronopios y famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967). También Ultimo round (1968), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1982). En 1984 recibió de manos de Ernesto Cardenal (poeta y entonces Ministro de Cultura de Nicaragua) la "Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío". En 1983 Cortázar asistió en la Habana a una reunión del Comité Permanente de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América. Después viajó a Buenos Aires para visitar a su madre y despedirse de la ciudad y de los amigos. Parece que intuia que los días para él estaban contados. Uno de sus amigos proteños lo describió así: â€œEra un fantasma, aunque lleno de dignidadâ€. Murió en París el 12 de febrero de 1984. Ese año en México se publicó su poemario Salvo el crepúsculo. A partir de 1986 vieron la luz sus obras completas, incluso aquellas que habían permanecido inéditas. Su obra es un homenaje a la fantasía, el humor, la imaginación creadora y el manejo magistral del lenguaje.

La Habana.- En sentido contrario a lo que sucede con frecuencia cuando de personalidades históricas se trata, el paso del tiempo ha engrandecido las dimensiones de José Martí, y el interés y la admiración por su obra. Muchas y variadas son las razones para ello, pero todas arrancan, de un modo u otro, de su propia vida y obra. Si no hubiera sido la persona que fue, si no hubiera escrito lo que nos dejó, si no hubiera expresado el ideario que entregó, difícilmente su influencia se hubiera proyectado hasta nuestro presente.

Es indudable que toda lectura del pasado es necesaria para el presente, y que ello implica siempre los riesgos de la distorsión y la instrumentalización de aquel en función del hoy. Como, de igual manera, la vida nos enseña a diario que no todos vemos el presente de modo semejante ni proyectamos el mismo futuro, por lo cual también difieren las apropiaciones del pasado. Calificado de Maestro y Apóstol por sus contemporáneos en la emigración patriótica, de esa manera Martí vio reconocidas sintéticamente sus capacidades de liderazgo, lo cual tiene que haber contribuido, desde luego, a afirmar y legitimar su condición de dirigente del pueblo cubano. Esos epítetos que enfatizaban su carácter de conductor, aunque rechazados por quienes no compartían su vocación patriótica anticolonialista y antimperialista ni su apego a las clases populares e incluso le temían por todo ello, fueron ratificados por el uso tras la instauración de la república, y se mantienen hasta nuestros días en la apelación a su persona, sin que hayan podido ser desplazados por el calificativo de Héroe Nacional, que suena a título otorgado estatalmente, aunque en verdad ninguna institución del Estado cubano haya redactado documento alguno en tal sentido. Este de los epítetos es tema que amerita una reflexión por sí mismo en que no puedo entrar ahora, pero no quiero dejar de advertir que quizás el secreto de la permanencia y de la preferencia por seguir llamándole Maestro y Apóstol, no es sólo apego a una tradición de arraigo popular sino que tampoco implica, al parecer, desconocerle su condición de héroe: Martí ha sido y sigue siendo el héroe mayor de Cuba, curiosamente, no por una o por muchas acciones de valor y entereza como tantos otros, sino por su dedicación, por su empeño, por su ejemplo moral, por ser guía que educa, señala, abre el camino. Es desde esa perspectiva que Martí se ha ido constituyendo en símbolo de la nación y del propio país para los cubanos, en lo que su condición de líder político es ángulo principal, mas no único. Tal simbología va más allá, y se desborda hacia su ejemplaridad moral y hacia los ámbitos de su humanismo de alcance universal. No es de dudar que, al llamársele hoy Maestro y Apóstol, haya mayor comprensión de sus valores artísticos, de la proyección continental y ecuménica de sus propósitos, de su conciencia de la necesidad y de la posibilidad de abrir una época nueva propicia al ensanche espiritual de los seres humanos. Alguien dijo hace mucho que Martí le hacía pensar en los fundadores de las grandes religiones de alcance universal, estimados como ejemplos de conducta y de entrega para los demás. En tal sentido, no deja de ser cierta semejante comparación, que quizás nos ayuda también a explicarnos la admiración y hasta una cierta identificación martiana con personalidades históricas fundadoras como Buda y, sobre todo, con Jesucristo, o con los mitos personalizados en Prometeo y Quetzalcoatl. Así, cuando el siglo XX conoció y disfrutó al poeta Martí como no pudieron hacerlo a plenitud sus propios contemporáneos dada la escasa cantidad numérica de los dos cuadernos que él mismo publicara, el deslumbramiento ante aquellos Versos libres, que él llamó "hirsutos" y " œrebeldes", fue acompañado además de la sorpresa por las lecciones de eticidad expresadas sistemáticamente en el conjunto de su obra. El poeta, el organizador político y el hombre virtuoso satisficieron inicialmente a la memoria cubana y fueron elementos suficientes para convertir su personalidad en el símbolo que ha llegado hasta nosotros, y que desde entonces rebasó las costas de la Isla. La "culpa" de la proyección martiana hacia el futuro arranca, pues, de su propio ideario, de su ética y de su acrisolada actuación pública. Poco a poco esa dimensión del ideario martiano como arma para ayudar a transformar el presente, también se fue difundiendo por otras latitudes, y pronto el cubano figuró entre los próceres de la primera emancipación de la que él que llamo nuestra América. Quien llamó a alcanzar toda la justicia y a desuncir al hombre de todos los yugos, quien no creyó en razas ni pueblos superiores e inferiores, quien se afilió junto al indio y al árabe y al chino frente a las pretensiones de dominación colonial, quien encontró arte en las ruinas mayas y en la choza polinesia, tiene que llamar la atención de muchos en un mundo que atraviesa por una seria crisis cultural y civilizatoria que amenaza en verdad la propia supervivencia de la especie y del planeta. Por eso, quizás, hoy estamos viviendo la hora de Martí a escala mundial. Como él diría, andamos ahora por tiempos de reenquiciamiento y remolde, cuando apenas se vislumbran los nuevos altares, como él calificó a su época finisecular. Y ante la indudable crisis de paradigmas que se ha vivido, acompañada además del aumento vertiginoso de las injusticias sociales y de una escalada de guerras de conquista, muchos han encontrado en la palabra martiana un magisterio de confianza en la humanidad y tienden a acogerse a su apostolado mayor en bien de aquella. Todo ello nos explica también por qué los estudiosos de la obra martiana incorporan nuevos caminos y puntos de vista que, sin abandonar los que pudiéramos considerar tradicionales, incorporan otros nuevos como sus ideas acerca de la mujer, las antiguas culturas orientales, su concepción del arte de hacer política, sus propuestas de una modernidad propia para Latinoamérica, su sentido de la vida, su crítica al consumismo. Esa permanente ampliación renovada del particular campo de los estudios martianos es prueba adicional de la creciente universalidad que alcanza su personalidad, y por eso no nos complace constatar como toman elementos de su pensamiento y se reconocen en él corrientes como la filosofía de la liberación, el interculturalismo y la educación popular. No parece haber dudas de que para un mundo que se base en la diversidad cultural, que busque el equilibrio con la naturaleza, que impulse la acción humana por una ruta de constante perfeccionamiento, y que se dedique sin dilación a eliminar la pobreza y a ofrecer dignificad y decoro para todos, como salidas ante la crisis civilizatoria del capitalismo, se requiere de la compañía de José Martí, quien quizás entrevió la clave de esta presencia suya entre nosotros: "No hay más que un medio de vivir después de muerto: haber sido un hombre de todos los tiempos" o un hombre de su tiempo." (Resumen)

*Historiador y ensayista. Investigador del Centro de Estudios Martianos.

El pasado siglo proporcionó a la literatura estadounidense algunos de sus mejores escritores. Una tríada de narradores excepcionales marcó el acmé de ese estallido de creatividad: Ernest Hemingway, William Faulkner y John Dos Passos. Hemingway se inclinó siempre por las experiencias que ponen en tensión al ser humano y desarrollan su capacidad de comportarse con gallardía frente al infortunio. Faulkner recurrió a las tradiciones del sur para desenterrar las tempestades y abismos emotivos que perturban la vida sensible. Dos Passos fue un servidor de la historia. Sus novelas, cargadas de conciencia política, tratan de mostrar a una nación en su tropismo histórico. Dos Passos fue, además, uno de los más prolíficos escritores de esa generación. Legó cuarenta y dos novelas y más de cuatrocientas obras de arte en su etapa final de pintor. Nacido en Chicago, en el seno de una opulenta familia de abogados de origen portugués, intentó ser arquitecto pero finalmente se rindió ante la carrera de Leyes que le imponía su padre. Tras graduarse en Harvard visitó España y, al sumarse Estados Unidos a las naciones aliadas en la Primera Guerra Mundial, se incorporó al cuerpo de ambulancias, igual que Hemingway. Al terminar el conflicto se estableció en

París donde escribió su primera obra, Tres soldados, sobre sus experiencias bélicas. Sus vivencias españolas fueron volcadas en Rocinante vuelve al camino. De su estancia española Dos Passos solía decir que ninguna jornada era lo bastante larga para albergarlas. Cuanto leía y veía formaba parte de un mismo decorado. Toledo era la misma que aparece en las Novelas Ejemplares de Cervantes, y las escenas callejeras de la Puerta del Sol eran las que escribió Lope de Vega. Dos Passos favorecía con su presencia varias tertulias madrileñas; entre las más famosas, era asiduo a la del Gato Negro y la del Café Regina. Estableció una gran amistad con Ramón del Valle Inclán. En esa época fue sensible a la ola de izquierdismo que conmovía al mundo. Se declaró un ardiente partidario del cambio social. A su regreso a Estados Unidos se unió al grupo radical de teatristas New Playrights y para ellos diseñó afiches y esbozó decorados. Militó en las protestas por el caso Sacco y Vanzetti. Entre 1927 y el 28 también escribió algunas piezas teatrales. En ese último año viajó a la Unión Soviética para estudiar su experiencia socialista. Desde 1930 a 1936 escribió su trilogía U.S.A., compuesta de El paralelo 42, 1919 y El gran dinero. En esa obra utilizó la técnica del collage para sobreimponer cuadros históricos, biografías, perfiles y esbozos, mezclando realidad con ficción, para dar un vasto panorama de la nación americana en su desarrollo.

La obra fue objeto de gran atención de la crítica por la novedad de sus procedimientos y produjo en Europa una vibración literaria de gran impacto. Al estallar la Guerra Civil marchó a España donde asistió al Congreso Internacional de Escritores Antifascistas. Aunque siempre se mantuvo como un observador y no ingresó en las filas de ningún partido o movimiento y tampoco se alistó en las trincheras, su apasionada simpatía estuvo del lado de los republicanos. Un incidente ocurrido a su amigo José Robles provocó el inicio de su desencanto. Este fue juzgado por su desafección y posibles lazos con el enemigo. Tras defender a Robles durante un lapso, Hemingway fue finalmente convencido de su culpabilidad y dejó solo a Dos Passos bregando por la supuesta inocencia de Robles, finalmente juzgado y fusilado. Dos Passos nunca perdonó esto y afirmó que lo habían ejecutado porque sabía demasiado sobre los vínculos entre el Kremlin y el Ministerio de la Guerra republicano. Desde entonces favoreció a los anarquistas y a los trotskistas y desarrolló un fanático antiestalinismo. Comenzó su etapa del vuelco a la derecha que lo llevó a defender a los sanitarios americanos y el auto Ford como parte de una civilización que debía defenderse. Se declaró un partidario de la democracia norteamericana, sin advertir, ni señalar, las muchas fallas del sistema. Por ello perdió muchos lectores. Comenzó a pintar. En un accidente automovilístico, en 1947, perdió a su esposa y se le malogró la visión de un ojo. Dos Passos sufrió las pasiones políticas de una época revuelta y se sumergió en ellas pero se dejó arrebatar por la efusión amistosa y no supo distinguir entre la epopeya y la camaradería, entre la lealtad solidaria y el gran concierto de la lucha antifascista que conmovía el mundo. Finalmente rindió sus banderas ante la oligarquía lo cual le mermó su prestigio y al morir, en 1974, era, prácticamente, un escritor marginado de quien nadie

La Habana.- El año que concluye estuvo marcado por el evento mayor de las artes plásticas en nuestro país: la Bienal de La Habana. Organizada por el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, cuya novena edición fue inaugurada a fines de marzo, hasta su clausura al cierre de abril, en ella participaron más de 150 artistas invitados para exhibir sus obras en numerosas sedes de la capital. También un conjunto de críticos, investigadores y teóricos tomaron parte en el Fórum de Ideas que sesionó en el teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. La Bienal de La Habana escogió la Fortaleza de San Carlos de La Cabaña para exhibir más del 70 por ciento de sus obras, y el resto estuvo en el Centro Wifredo Lam, el Convento de San Francisco de Asís, la Fototeca de Cuba, el Centro Hispanoamericano de Cultura, el Pabellón Cuba, la zona de Alamar, un edificio de la Terminal de Ferrocarriles y diversos parques, calles, plazas y fachadas del centro histórico de la ciudad. Más de 50 exposiciones colaterales de arte cubano se exhibieron en pequeñas y grandes galerías de los municipios de la capital, entre las cuales se destacó Manual de Instrucciones, la de 51 refrigeradores antiguos de fabricación norteamericana en su mayoría, intervenidos por artistas para ser colocados en las áreas del antiguo Convento de Santa Clara. Igualmente cobró notoriedad el evento La Huella Múltiple, ubicado en el último piso del Convento de San Francisco de Asís, dedicado a expresiones vinculadas con el grabado u otro tipo de reproducción y que se hizo coincidir en esta ocasión con la Bienal. Artistas de América Latina, África, Medio Oriente, Asia, el Caribe y Europa presentaron proyectos de gran complejidad en los que abordaron la variedad de problemas relacionados con las culturas urbanas y su dinámica a nivel de pequeños conglomerados o de las enormes urbes, permitiendo una intensa reflexión acerca de cómo son nuestras ciudades, cómo se vive en ellas, quienes son sus agentes protagónicos, desde los simples ciudadanos hasta sus ruidos, olores, señalizaciones, su memoria, etc. Por otra parte, la Fototeca de Cuba celebró su XX aniversario con un evento de carácter teórico y crítico por espacio de tres días y un conjunto de exposiciones en su propia sede y otros lugares en las que se exhibieron fotos de sus archivos y otras contemporáneas. Se destacaron otras exposiciones durante el año, entre las que pueden nombrarse las de los cubanos José A. Figueroa, Alfredo Sarabia y Raúl Corrales y muy especialmente, como todo un suceso en el ámbito nacional, la del norteamericano Robert Mapplethorpe, titulada Sagrado y Profano. Fue posible gracias al interés de la fundación que lleva su nombre en coordinación con el Consejo Nacional de las Artes Plásticas. El público pudo disfrutar algunas de las extraordinarias fotografías del malogrado artista que supo dotar a esta expresión de cualidades estéticas al mismo nivel de las llamadas â€œbellas artesâ€ tradicionales. La Casa de las Américas inauguró el Año Matta con una amplia exposición de obras (dibujos, grabados, pinturas, objetos, diseños) de este gran artista chileno y universal pertenecientes a los fondos de la institución. Durante 12 meses estarán expuestas dichas obras en todos los espacios disponibles de la sede principal de Casa como homenaje a quien es considerado precursor del surrealismo en el continente y uno de los creadores más significativos del siglo xx. En la propia institución, además, se llevó a cabo a fines de año un Coloquio internacional sobre el arte del Caribe donde se debatieron algunos de los principales aspectos de las artes plásticas de la región. El Museo Nacional de Bellas Artes continuó su programación habitual de exposiciones temporales con homenajes a varios artistas de las vanguardias cubanas del siglo xx (Domingo Ramos, Loló Soldevilla) y algunos contemporáneos (Frémez, Zayda del Río, José M. Fors, Flavio Garciandía y su proyecto colectivo, Agustín Bejarano, Jimmy Bonachea, Lázaro Saavedra, Tania Bruguera, José A. Toirac, entre otros). Mientras, el edificio Arte Universal mostró obras de artistas de Europa principalmente, la última de las cuales, en el mes de diciembre, estuvo dedicada al Equipo Crónica de Valencia, España, junto a otra

dedicada al importante artista ecuatoriano fallecido Osvaldo Guayasamín. El Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de la ciudad de La Habana celebró otra edición del Salón de la Ciudad, acompañada de un evento de teoría y crítica, este verano pasado, en el que se otorgaron premios y menciones, sobresaliendo varios jóvenes artistas entre los ganadores. En otros meses del año presentó su programación habitual de exposiciones entre las que se destacó la colectiva Ciudades Internas. Las galerías más importantes de la capital del país continuaron presentando exposiciones tanto de artistas de esta urbe como de otras provincias, lo cual resulta imposible de reseñar aquí en su totalidad. La Galería Habana siguió consolidándose como un espacio para lo más experimental y novedoso del arte contemporáneo cubano, entre cuyas exposiciones podemos destacar Stop and Forward, sobre cinco artistas del video arte en nuestro país: Analía Amaya, Felipe Dulzaides, Glenda León, Alexander Arrechea y Ernesto Leal, y la muestra individual de os Carpinteros titulada Faro tumbado. El cierre del año estuvo signado por dos aconte

cimientos relevantes: la celebración de Subasta Habana, on line y puja a viva voz, cuyos resultados fueron alentadores para la consolidación de este evento que ya tiene varias ediciones casi siempre en el mes de noviembre. Numerosas obras de artistas cubanas del siglo xx salen a subasta cada vez y no son nuevas las sorpresas que se llevan todos los interesados en la compra de arte cubano. El otro evento fue el otorgamiento del Premio Nacional de Artes Plásticas 2006, al artista pinareño Pedro Pablo Oliva, nacido en 1949, graduado de la Escuela Nacional de Arete y perteneciente a la llamada generación del 70, quien posee una vasta obra en el campo de la pintura y el dibujo, a la que ahora suma también la cerámica. La ceremonia de premiación se realizó en noviembre en el Museo Nacional de Bellas Artes, cuyas palabras de elogio del artista estuvieron a cargo de Eusebio Leal Spengler, Historiador de la Ciudad.

Mañana 31 de diciembre Miguel de Unamuno cumplirá setenta años de fallecido. Con ese motivo el Ayuntamiento de Salamanca quiso borrar de sus anales el acta de la sesión secreta de la corporación municipal, celebrada el 12 de octubre de 1936, por la que se destituyó a Unamuno como concejal. La moción también reivindicaba la dignidad de los concejales republicanos desposeídos de sus puestos, de los cuales cuatro, incluido el alcalde, fueron fusilados por los fascistas, al comienzo de la Guerra Civil. El acta, que seguirá vergonzosamente como acuerdo municipal, estableció que Unamuno, por "su descortesía rencorosa" en el acto académico de la Fiesta de la Raza había incurrido "en un caso de incompatibilidad moral corporativa, de vanidad delirante y antipatriótica actuación ciudadana". El origen del incidente se halla en el acto de apertura del curso, de 1936 cuando Unamuno, en su discurso inaugural, criticó la traición de los falangistas: "Venceréis, pero no convenceréis". Le respondió con barbarie y ferocidad el general José Millán-Astray (quien sentía una profunda enemistad por Unamuno, que le había acusado de corrupción), gritando "¡A mí la Legión!", "¡Viva la Muerte!" "¡Abajo la inteligencia!". Unamuno replicó "íViva la vida!". El general se levantó indignado, y José María Pemán trató de socorrer a Unamuno exclamando: "íViva la inteligencia! íMueran los malos intelectuales!"

La esposa de Franco, Carmen Polo, tomó del brazo a don Miguel y le acompañó a su casa, rodeada de su escolta, para evitar que fuese linchado por las hordas fascistas que rodeaban la Universidad. Al día siguiente, Unamuno fue destituido de su cargo de Rector. Sin embargo el Partido Popular, de Aznar y Rajoy, se opuso ahora a la reivindicación de Unamuno y logró, con sus votos, que la vejación al escritor se mantuviese en pie, con lo cual dieron prueba de su lealtad al franquismo y a los instintos salvajes de Millán-Astray. Hace años, hablando en Madrid con el poeta Gastón Baquero, que había sido muy amigo de Felicitas, la hija del filósofo, me refirió que Unamuno murió hablando con un amigo; se oyeron unos cañonazos y preguntó: ¿Y eso qué es?" "Deben ser los alemanes". Y Unamuno preguntó entre sorprendido y temeroso: "¿Los alemanes en España!?" Y no dijo más. Tenía un brasero a los pies, debajo de la mesa ante la cual estaba sentado y uno de sus pies cayó en las brasas. El amigo se percató de que algo anormal ocurría por el olor a carne quemada. Así descubrió que había muerto. Hace años, también, tras una sesión de la Real Academia Española, el Duque de Alba me relató que Ortega y Gasset y Unamuno sabotearon el Premio Nobel que iba a concedérsele a Pérez Galdós, a quien llamaban despectivamente "el garbanzero". Ese fue el año que se lo dieron a Romain Rolland. Eso me esclareció que Unamuno, como todo mortal, estaba dotado de pasiones y rivalidades. Unamuno fue partidario del nacionalismo franquista tras el golpe de Estado. En una entrevista declaró: "Tan pronto como se produjo el movimiento salvador que acaudilla el general Franco, me he unido a él diciendo que lo que hay que salvar en España es la civilización occidental cristiana y con ella la independencia nacional." En diálogo con el escritor Nikos Kazantzakis dijo: "En este momento crítico del dolor de España, sé que tengo que seguir a los soldados. Son los únicos que nos devolverán el orden. Saben lo que significa la disciplina y saben como imponerla. No, no me he convertido en un derechista. "No haga usted caso de lo que dice la gente. No he traicionado la causa de la libertad. Pero es que, por ahora, es totalmente esencial que el orden sea restaurado. Pero cualquier día me levantaré -pronto- y me lanzaré a la lucha por la libertad, yo solo. No, no soy fascista ni bolchevique; soy un solitario". Para Unamuno la contradicción era el verdadero modo de pensar y sentir del hombre existencial. Durante años fue miembro del Partido Socialista al que ingresó en octubre de 1894, con una carta del 12 de octubre de aquel año, donde afirmaba: "Me puse a estudiar la economía política del capitalismo y el socialismo científico a la vez y ha acabado por penetrarme la convicción de que el socialismo limpio y puro, sin disfraz ni vacuna, el socialismo que inició Carlos Marx con la gloriosa internacional de trabajadores, es el único ideal vivo de veras, es la religión de la humanidad". En 1991 Unamuno fue nombrado Rector de la Universidad de Salamanca, donde permaneció hasta 1914 cuando fue destituido por el Ministro de Instrucción Pública. En 1920 se le eligió como Decano de la Facultad de Filosofía y Letras y poco después fue condenado a veinte años de prisión por injurias al Rey, sentencia que no cumplió. En 1921 se instaló en la Vicerrectoría, cargo del cual fue depuesto por sus ataques a la dictadura de Primo de Rivera. Desterrado en Hendaya, Francia, permaneció allí hasta 1930 cuando cayó la dictadura y regresó triunfalmente a Salamanca. Al proclamarse la República, fue restablecido en su cargo de Rector. Fue elegido Diputado a Cortes. El gobierno republicano de Azaña lo destituyó por sus reprobaciones al desorden democrático. El régimen franquista, en Burgos, lo rehabilitó cuando lanzó un manifiesto a los intelectuales europeos pidiendo su apoyo a la causa nacionalista. Allí permaneció hasta su enfrentamiento a Millán-Astray, cuando fue destituido nuevamente del Rectorado y murió pocos meses después. Unamuno fue un embrollo de contradicciones, incongruencias y paradojas. Vivió su vida en una perpetua negación de sí mismo. Quizás nunca se expresó mejor su agonía existencial que en sus propios versos: ¿Adónde fue mi sueño peregrino? / ¿Adónde aquél mi porvenir de antaño? /¿Adónde fue a parar el dulce engaño / que hacía llevadero mi camino?

En 1938 Rafael Alberti y Miguel Angel Asturias vivían en París, en el segundo piso de un edificio que albergaba en su planta baja una librería. En la vidriera se mostraban las abundantes obras de Víctor Hugo. Al bajar diariamente Alberti y Asturias tenían por costumbre medir su silueta contra los tomos acumulados para comprobar el incremento de sus siluetas que comenzaban a adquirir perfiles mofletudos. Rafael, desalentado exclamaba: "Ya estoy pasando el quinto tomo de Los Miserables" y Miguel Angel le respondía: "Voy bien, no he aumentado, sigo en el segundo tomo de Notre Dame de Paris". Eran dos epicúreos aficionados al buen arte del comer y el beber. En 1965 coincidieron en Budapest Pablo Neruda y Asturias. Animados de un apetito pantagruélico recorrieron los principales restaurantes de una capital de bien ganada reputación por la calidad de su gastronomía. En el restaurante Alabardero cenaron tan a gusto que les surgió la idea de escribir a cuatro manos un libro sobre la cocina local. Al día siguiente, en una taberna de marineros, a orillas del Danubio, reafirmaron su proyecto. Comenzaron a recorrer las villas de donde eran originarios los platos que degustaban. Fueron recibidos por alcaldes y notables, cocineros y sumilleres. También probaron los legendarios vinos de aquella tierra: "seca transparencia y delirante dulzura, siete colores del rubí, sangre de toro, sangre de venado, sangre de león", escribiría Asturias. "El que comulga con ajíes, vuelve a vivir el sacrificio humano", diría Neruda. Les llamó la atención la mantelería primaveral de los mesones, el aroma del goulasch, "violento, goyesco, picante, casi incendiario", exclamó Asturias. Las sopas de cangrejo y de tortuga, de crestas de gallo, de jabalí, de conejo, de pulpa de calabaza motivaron su entusiasmo. "País de potajes que hacen temblar los cartílagos". No olvidaron la carpa con estragón, ni la berenjena con sabor de oro, ni los champiñones multiplicados por la lluvia. Al comentar el foie-gras Neruda lo proclamó "hígado de ángel -peso puro del goce- tu sabor toca el arpa en una ola de delicia". Asturias alabó esa gran industria de la alimentación que tiene a un país como alacena y granero, como arcón de maravillas caseras, como fuente de vinos exquisitos y construye un sabio uso de picantes y especias mientras impugna a quienes están sometidos a prohibiciones religiosas en el comer, a dictados dietéticos, a restricciones de salud, a normas de moda o a horarios implacables que les impiden el pleno disfrute de banquetes infinitos. También tronaron contra quienes renuncian a los postres, usan sacarina en vez de azúcar, beben leche desnatada y aliñan las ensaladas con limón solamente. Neruda ensalzó el vino Sangre de Toro: "tu cornada mortal nos da la vida / y nos deja tendidos en el suelo /respirando y cantando por la herida". Al Tokay le llamó "fuego de ámbar, luz de la miel, camino de topacio, verdad de oro, rectitud del mediodía", néctar que llena las copas "con su fogosa fuerza delicada". Cuando visitaron el famoso restaurante Hungaria vieron con interés la colección de fotos de sus más ilustres comensales: Maurice Ravel, Thomas Mann, Maurice Chevalier, Ricardo Strauss, Arturo Toscanini, Harold Lloyd y José Raúl Capablanca. Allí disfrutaron de ciruelas, duraznos y peras sobre una torre de hielo picado. En aquellos días Neruda y Asturias reeditaron las enseñanzas de Brillat Savarin, quien ordenó la sucesión de platos tal como la conocemos hoy: de los más ligeros a los más sustanciales; trataron de reproducir el famoso festín de Trimalción, narrado por Petronio, con su aluvión de salchichones, longanizas, butifarras y chorizos; remedaron las bodas de Camacho, que nos cuenta Cervantes, donde cincuenta cocineros prepararon una docena de lechones y un novillo entero junto a sesenta odres de vino y dos calderos de aceite para freír. Asturias concluye que "comer es vulgar" pero la mesa puede ser campo de fiesta, convivio, gusto por la charla, disfrute de la hospitalidad. Los hartazgos son una tradición de siglos y señalan hitos como la vendimia, bodas, bautizos y funerales. Muchas recetas son consagradas por el uso popular y avaladas por su repetición durante siglos. En realidad el itinerario gastronómico De Asturias y Neruda fue no solamente una fiesta alimenticia sino una celebración con palabras, un banquete literario, una consagración de óptima retórica y una apoteosis del lenguaje que quedó consagrada en el libro "Comiendo en Hungría" publicado por Corvina Press en 1974. . (más noticias)

Ediciones Unión (de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba) acaba de publicar un volumen de ensayos de Eliseo Diego. La recopilación incluye textos conocidos, escritos en su momento como prólogo de obras cercanas a la sensibilidad del poeta. Otros, inéditos, se conservan en los archivos personales de la familia, rescatados ahora gracias a la paciente labor de su hija, Josefina Diego. Antes desgajados, los ensayos adquieren nueva dimensión al integrarse, en su conjunto, a una poética con secretas ramificaciones, desde la esencial Calzada de Jesús del Monte hasta la prosa narrativa, también salvada, en fecha reciente, por la misma editorial. La obra de Eliseo Diego, como la de unos pocos privilegiados, trasciende el mero ejercicio literario. En su lugar preciso, está el oficio, la paciente tarea artesanal, tal y como se revela de modo ejemplar en el modelo didáctico -no hay que temer la irremediable pesantez de la palabra- de su detallada descripción del proceso mediante el cual los versos del húngaro Sandor Petofi pasaron a la lengua española. Traducir, ya se sabe, implica encontrar equivalencias válidas para el ritmo, el ojo y la oreja y para esas sutiles reminiscencias que modulan el sentido de las palabras más allá de las acepciones recogidas por los diccionarios. El vate lleva dentro al artífice, que alcanza suprema eficiencia cuando los términos empleados parecen los de todos los días, reconocibles en voz de la vecina que se alista para ir al mercado. Con imperturbable cortesía, sin alardes transgresores, Eliseo Diego derrumba todas las fronteras. Una misma voz poética traspasa la diferencia entre los géneros. Lo culto y lo popular se entretejen en una memoria personal y mítica. La creación artística es inseparable de la biografía de los escritores. Tradición folklórica, literatura para niños y para adultos integran un texto común, no diferenciado por consideraciones jerárquicas. Reverencia por ello a las ancianas de memoria prodigiosa que preservaron del desgaste del tiempo las narraciones destinadas a pasar a la imprenta por obra de los hermanos Grimm. La clave de esta poética está en una percepción inclusiva de la realidad, urdimbre donde habita lo fantástico, donde el ser anima el existir, donde lo trascendente ilumina la cotidianeidad. La raíz profunda de su visión, el sentido unitivo que conduce el conjunto de su obra procede de su catolicidad esencial, ajena a doctrinarismos, acicateada por la permanente nostalgia del paraíso perdido. Es el creyente que, como un escolar sencillo, como el niño de ayer, seguirá acudiendo puntual a la misa de los domingos en la modesta y cercana iglesia del barrio. Leer uno tras otro los ensayos de Eliseo Diego revela la continuidad esencial de su pensamiento que se concreta a través de distintos pretextos, evocaciones de Faulkner o de Robert Louis Stevenson, del gato con botas o de la breve escalinata de Arroyo Naranjo. El refugio inmarcesible está en una infancia piadosamente resguardada, protegida por el bosque de la bella durmiente, el mismo bosque situado en la cercanía del lugar de Francia donde la casaca del gato con botas devolviera la vida al niño agobiado por las fiebres. Singular imagen recurrente la de este entorno natural que no es selva, ni jungla, ni monte y se integra a una geografía mítica, punto de partida del encuentro de la bella y la bestia. Allí se percibe el misterio de la vida, se anudan las historias y se cumplen las predicciones del destino, en ese paréntesis, espacio de la existencia y del relato, entre el indeterminado " había una vez " y el también brumoso "vivieron muchos años y fueron muy felices". En el refugio ambivalente del bosque mítico anidan los temores latentes, una temporalidad asociada a la duración sin límites, ajena a relojes y calendarios, premonitoria de la muerte. Entre tantas fronteras, rompe también la que separa la subjetividad del mundo objetivo y, por ende, el mundo interior del escritor y la proyección explícita de su obra literaria. Tras la aventura de la isla del tesoro, subyace un Robert Louis Stevenson aferrado a su pipa, en una soledad que parece evocar sempiternas cumbres borrascosas. Grimm y Andersen se cruzan momentáneamente. Se miran sin reconocerse, como príncipe y mendigo, bien instalado en la fortuna y seguro de sí el uno, hechura de la orfandad y el desamparo el otro. En un acercamiento a la escritura, Eliseo Diego no asume la perspectiva del crítico. Leer es un acto de comunión, un despertar productivo de la imaginación, un instante privilegiado en la permanente búsqueda de sí, un modo de pulsar la vida. Por eso, convocado a expresar su criterio, se interroga acerca de la dudosa posibilidad de enseñar literatura. Cauteloso, relativiza la importancia del modo tradicional de historiar la literatura y de sumergir los textos tras un andamiaje académico. Aquí, otra vez, su temporalidad no es la de los calendarios, sino la de la memoria. Con la modestia de un maestro, acude a sopesar el modo en que se va juntando las palabras y dialogan los sentidos tanto como la musicalidad. El ejemplo sustituye a la prédica y al falso autoritarismo. Insustituible, el texto crece bajo la mirada interrogante del lector. Así, Eliseo alcanza a ofrecer una lectura íntima de algunos versos de Nicolás Guillén, poeta de registro tan diferente del suyo. El ensayo es el reino de la subjetividad. Desde la plena autonomía del yo, Montaigne intenta imponer un nuevo orden sobre un universo de geografías y creencias diversas, un mundo construido sobre la tolerancia y la inteligencia. Para Eliseo, el ensayo es también el dominio de la subjetividad. El yo interroga una realidad impregnada del misterio de la vida, tan inescrutable como la presencia del tiempo y la muerte, hecha de memoria y de añoranza. Por eso, al margen del devenir de la historia, los escritores de ayer y de hoy comparten el escenario con sus personajes en el instante excepcional de una infancia privilegiada, aunque su despertar implique la revelación del misterio, del miedo, de la angustia. De esa perspectiva surge una esencial y compasiva solidaridad humana que hace andar juntos al bien instalado Grimm y al menesteroso vagabundo Andersen. Porque todas las memorias, la de la cultura y la de la vida, se funden en un solo saber, liberado de fronteras, de jerarquías, de clasificaciones. En la palabra de Eliseo reconozco su voz cálida. Irrumpen mis recuerdos personales y mi nostalgia, la de un tiempo en que conocí al hombre, poeta entrañable desde su enorme Calzada de Jesús del Monte. Disfrutamos juntos la construcción de una pequeña y tangible utopía. Yo compraba libros, me dispersaba en cursos y conferencias. Eliseo rescataba las hadas, amenazadas por pobres dogmáticos que no tuvieron infancia. Aderezaba en la Biblioteca Nacional un espacio en penumbra para que los niños reconocieran, antes de descubrir la letra, en la palabra viva la casaca del gato con botas y el bosque de la bella durmiente. Fundó una tradición y un modo de contar a los niños. La voz del poeta perdura en generaciones sucesivas y nos depara todavía muchos secretos.